ATENTATORI I LUDONARATIV

Pojam ludonarativne disonanca je skovao Klint Hoking, bivši kreativni direktor LucasArtsa u članku na svom blogu u kome je govorio o igri Bioshock. U svom kritičkom članku govorio je o razlazu između samointeresne objektivističke filozofije koja je inherentna single-player igrama (jer je cilj svake igre ovog tipa što brži napredak) i altruističkih tema koje nameće narativ igre, koje stvaraju raskol u igraču i samim tim razbijaju konsistentnost sveta igre. Ova pojava je malo filozofski obrađivana, najviše zato što su video igre i dalje mlad medij i kao takav neinteresantan “ozbiljnoj” filozofiji. Ne treba se čuditi tome, jer sličan usud još uvek prati i starije rođake ovog medija: film i strip. Ali na stranu sve to, video igre su veoma interesatnan narativni medijum, jer za razliku od stripa i filma, igrač ima aktivnu ulogu u mediju i nije pasivni recipijent sadržaja.

Upravo ovo je izvor problema ludonarativne disonance: pošto postoje dva “izvora” podataka koji konstituišu narativ, prvi koji je sama priča igre koju su stvorili kreatori i drugi koji unosi igrač svojim izborima u igri, i ta dva ne moraju nužno da se poklapaju. U pionirskim danima video igara nije postojao ovaj problem, jer je narativ bio sekundaran ili čak nepostojeći. Igračko iskustvo je bilo motivisano scoreboardom ili na sličan takmičarski način, a sama priča je bila samo tematski okvir unutar koga smo skupljali poene. Rastom značaja priče i većim uključivanjem igrača u svet video igre, najviše pod uticajem avanturističkih i RPG igara, priča postaje glavni motivator za dalji napredak u igri. 

Igrači sada imaju mnogo veće mogućnosti da se sažive sa likovima koje igraju, tako što svojim izborima u dijalozima mogu da upravljaju tokom priče. Kreacijom lika do najsitnijih detalja mogu da iskroje glavnog lika prema svojim željama i potrebama. Njihove akcije definišu krajnje ishode događaja u svetu video igre. Mnogi su primeri igara koje su stepen imerzije dovele gotovo do savršenstva, na primer Mass Effect, Fallout i Elder Scrolls serijali, da navedem samo neke. 

Ipak ono što je meni lično privuklo pažnju je stealth-shooter iz 2012 godine po imenu Dishonored. Moj igrački pedigre su avanturističke, platformske i borilačke igre sa kraja 80-ih i početka 90-ih, koje su definisale moj igrački ukus, pa je tako pojava igara koje kombinuju ove elemente za mene bila ostvarenje snova. Nebrojeni sati provedeni u svetovima Prince of Persia-e i Assassin's Creed-a su činili većinu mog gejmerskog iskustva od 2000-ih na ovamo. Uz sve mane koje ove igre imaju, jedna stvar u njima je besprekorna: osećaj da ste u čizmama vrhunskog mačevaoca koji se bez problema nosi sa desetinama neprijatelja odjednom, a onda nestaje bez traga savršeno je prenesen mehanikom igre i kontrolnim sistemom.

A onda Dishonored. Priča koja vas stavlja u ulogu caricinog telohranitelja koji postaje master-assassin u fiktivnom steampunk univerzumu na papiru zvuči odlično. Korvo Atano, glavni lik iz priče pored toga što je vrhunski mačevalac, u svoj arsenal uključuje razne tehnološke i magijske gedžete koje postepeno unapređuje u RPG maniru. Međutim, za razliku od Assasin's Creeda u kome ste se sa samopouzdanjem kretali kroz razne istorijske settinge u potrazi za svojom metom, verali se po zgradama i raznim varijantama hladnog i vatrenog oružja kosili brojno nadmoćnije neprijatelje, ovde između svake misije neko mora da vas podseti kroz dijalog da ste “majstor-ubica i legendarni borac”. Razlog tome je isključivo kontrolni sistem. 

Da pojasnim na koji način kontrola (ili manjak iste) utiče na razbijanje iluzije: Od samog početka igre, svaki od likova koje glavni junak sreće posmatra ga sa divljenjem, svi sa strahopoštovanjem izgovaraju ime "Korvo, caricin telohranitelj". Igra nas takođe uverava u njegove sposobnosti jer ga grupa lojalista spasava iz zatvora nakon što biva lažno optužen za ubistvo carice, uz tvrdnju da jedino on može pomoći da se caricin naslednik vrati na presto. Nakon toga, naravno, krećete sa šunjanjem i uklanjanjem neprijatelja iz senki, ili ako imate manje sreće direktne mačevalačke sukobe koji više liče na mahnito spasavanje života nego demonstracija bravurozne mačevalačke veštine caricinog telohranitelja. Ali igra najtragičnije zakazuje u trenucima kada pokušavate da izvedete akciju koja zahteva preciznost i nema marginu za grešku: tipičan primer je vazdušna asasinacija, koji je u Assasin's Creed serijalu jedna od ključnih mehanika i jedan od najupečatljivijih momenata, sve zahvaljujući jednostavnom i efikasnom načinu izvođenja. Dok je u Assassin's Creed-u dovoljno zaključati protivnika dok ste iznad njega i pritisnuti taster za napad, u Dishonoredu morate biti sigurni da se protivnik neće pomeriti, morate oceniti skok do njega i u hirurški preciznom trenutku za vreme pada pritisnuti taster za napad. U praksi, pogotovo na početku ovaj pokušaj češće završava polomljenim nogama caricinog telohranitelja i sukcesivnim umlaćivanjem od strane neprijatelja pred čije ste se noge sručili sa krova. 

Upravo ovakvi momenti stvaraju disonancu između mehanike igre i narativa. Da je igra koncipirana drugačije, npr. Da je Korvo na početku učenik atentatorskog zanata i da njegove veštine rastu zajedno sa iskustvom igrača koji ovladava zahtevnim kontrolnim sistemom ne bi bilo problema. Ali trenuci u kojima kao šeprtlja padate sa krova i bivate izbodeni uzurpatorskim mačevima razbijaju svaku iluziju da ste iskusni mačevalac i ubica, ma koliko god to sporedni likovi ponavljali. Ubisoft je to sjajno razumeo u svojim igrama kako dizajn kontrolnog sistema utiče na narativ. Likovi izvode najteatralnije pokrete pomoću elegantnih i jednostavnih kontrola proizvodeći osećaj da ste zaista u ulozi nekoga kome oštrica u ruci leži prirodno, bez potrebe da to neko eksplicitno izgovori. 

Ne mogu da se otarasim utisku da dizajneri često kontrolni sistem ne shvataju ozbiljno koliko bi trebalo, ili bar ne na pravi način, a za to su primeri brojni tokom istorije video igara. Kontrola je naš prozor u svet video igre, ona igra ulogu filmskog reditelja uz pomoć igrača, i ne sme biti svedena na puko upravljanje. Ona je ono što nas povezuje sa tim svetom i ona je ono što nas može diskonektovati od njega. Nadam se da će Korvo to naučiti u nastavku igre.

JEDAN LETNJI RANT: ČUDESNA ŽENA

Stiglo nam je još jedno leto i sa njim sve brojniji superherojski filmski naslovi. Ali dok se likovi i priče (koliko-toliko menjaju), jedna stvar ostaje konstantna: količina mržnje koja proprati svaku producentsku odluku u vezi sa pričom i likovima. Naravno, znam da su nekim ljudima neki likovi bitniji jer su odrastali uz priče o njim i da iz tog razloga emotivno reaguju na vesti da je sada njihov omiljeni lika žena, ima drugu boju kože ili je druge nacionalnosti – to je taj uobičajen ljudski strah od novog koji je u korenu svakog fašizma, ali on je jednostavno ljudski. Možemo se samo nadati da će jednog dana biti prevaziđen, ali ako je suditi po comment sekcijama na sajtovima sa filmskim vestima, taj dan neće doći skoro.

Idris Elba kao Hajmdal

Sa druge strane razumem da i producentskim kućama odgovara prašina koja se diže oko njihovih filmova, čak i kada je negativna, jer kako kažu “ne postoji loš publicitet”. Dok neki producenti to zloupotrebljavaju, drugi se zaista trude da unaprede kvalitet pripovedanja i da prodube likove. Fanovi baš i ne prave razliku, stvarajući tako circulus vitiosus u kome svaka njihova reakcija proizvodi novi set nebitnih izmena u novoj iteraciji njihovog omiljenog lika (“Bio je savršen, a sada ste ga upropastili!” - uvek iznova dok ne dođe nova izmena).

Tilda Svinton kao Drevni.

Da se podsetimo nekih čuvenijih momenata: Marvel je sa svojim stažom već uhodan u ovome i prilično neapologetski sprovodi revizije stripskog kanona, pa je tako skandinavski bog-čuvar Asgarda Hajmdal dobio tamnu boju kože (što je uznemirlilo arijevski deo publike), drevno mistično biće iz Doktor Strejndž kanona je postalo žena (što je uznemirilo muške šoviniste), nova MJ Spajdermen univerzuma je takođe tamnoputa (ko bi rekao da beli elitizam igra toliku ulogu u superherojskom fandomu?) Deni Rend u seriji “Čelična pesnica” nije dobio azijsko poreklo (što je uznemirilo...hm, ljude koji smatraju da samo azijci mogu ovladati borilačkim veštinama?) itd. Na kraju većina ovih izmena se svela na kozmetiku, bez ikakvog uticaja na narativ.

A na drugom kraju grada, DC još pravi svoje nesigurne korake u pokušajima da emulira uspeh Marvelovog filmskog univerzuma, i ovog leta se pojavila nova meta, jednako interesantna i muškim i ženskim šovinistima: “Čudesna Žena” (Wonder Woman, 2017.).

Poster filma "Čudesna Žena"

“Čudesna Žena” je monumentalno ostvarenje jer je prvi ženski stripski A-lister koji je dobio svoju filmsku interpretaciju. DC je imao izlet sa ženskim superherojem 2004. godine sa “Ženom-mačkom” (Catwoman) sa Hali Beri u glavnoj ulozi, ali ovaj lik nikada nije bio u prvoj klasi, a film ga je toliko distancirao od stripa da je glavni lik dobio potpuno novi identitet i nijedna referenca na Batman kanon iz koga je potekla nije načinjena. Dakle, Čudesna Žena je prvi pravi mainstream ženski superheroj na filmu. Samim tim je izvođenje fillma bilo izuzetno pipavo, ali DC je (za promenu) doneo neke dobre odluke.

Prva je odabir reditelja. DC je u rediteljsku stolicu stavio Peti Dženkins, koja ima iskustva sa ozbiljnim ženskim likovima koje je demonstrirala u “Monstrumu” (Monster, 2003.). Likovi amazonki deluju ozbiljno i uverljivo, uprkos traljavim dijalozima Alena Hajnberga, koji je svoj spisateljski staž gradio kroz TV sapunice tipa “Seks i grad” (Sex and the City) i “Uvod u anatomiju” (Gray's Anatomy). Mora se priznati da je Dženkinsova izvukla maksimum iz onoga sa čim je imala da radi. Takođe, film ima nekoliko duhovitih i ironičnih momenata u kojima je glavni muški lik stavljen u poziciju seksualnog objekta, koja je tradicionalno rezervisana za žene u ovom žanru, što je simpatičan detalj i lep komentar na stanje akcionog filma.

Druga dobra odluka je kasting Gal Gadot u naslovnu ulogu, koja nedostatak glumačkog iskustva nadoknađuje sjajnom harizmom i odličnom fizičkom pripremom koju demonstrira u odlično koreografisanim akcionim scenama.

Gal Gadot kao Dajana Prins.

Na žalost, pored svega navedenog, daleko od toga da je ovo odličan film, u najboljem sločaju dao bi mu prolaznu ocenu. A njegovi najveći problemi su strukturalne prirode. Daleko od toga da je narativni urnebes poput “Odreda otpisanih” (Suicide Squad, 2016.) ili “Zore pravednika” (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016.), ali jeste jedan od filmova kojima se može iseći pola sata materijala i time samo da dobije na kvalitetu. Narativ je bolno spor, i iako se neprestano dešava veliki broj stvari, one uglavnom nemaju uticaj na priču i ne usmeravaju radnju na bilo kakav način. Kako je ovo priča o transformaciji Dajane u Čudesnu Ženu, usled monotonog ritma priče nemamo osećaj klimaksa niti u jednom trenutku. Tako glavna linija pripovedanja funkcioniše u tehničkom smislu, ali ne kao gledalačko iskustvo. Uz malo bolju montažu ovo je mogao biti odličan film, dostojan svog monumentalnog statusa, ovako je samo najbolji film do sada u DC-jevom novom filmskom univerzumu (počev od “Čoveka od čelika” iz 2013.).

OK, pitate se sada, gde je ta kontroverza? Naravno da DC nije zaobišao gnev social justice warriora. Iako je Peti Dženkins u potpunosti ispoštovala feminističke korene ovog lika, koji je 70-ih godina prošlog veka bio toliko značajan za feminističku borbu da se našao na naslovnici čuvenog liberalno-feminističkog Ms. magazina, odmah su se mogle očekivati seksističke optužbe. I zaista, mnogo prašine se diglo jer je lanac bioskopa u Ostinu, Teksas najavio projekcije ovog filma ekskluzivno za žene. Ma koliko se trudio ne mogu razumeti ovu reakciju muškog dela publike, pogotovo jer je čitav poduhvat sjajan omaž značaju ovog lika u borbi za ženska prava.

Naslovnica Ms. magazina iz 1972. godine.

Bilo bi još lepo da se mržnja zadržala samo na seksističkim optužbama: Libanski zvaničnici su tražili zabranu prikazivanja ovog filma jer je glavna glumica Izraelka po poreklu, a u Americi Fox News je optužio autore filma da nisu dovoljno patriotski nastrojeni i da promovišu mržnju prema americi jer su zanemarili američke korene Čudesne Žene, pokazujući pri tome da zaista ne znaju šta ovaj lik predstavlja i kakva je njena priča.

Poenta cele priče je da je mržnja postala in, i više volimo da mrzimo stvari koje volimo nego da uživamo u prilici da konačno vidimo na velikom platnu junake uz koje smo odrastali. U prirodi pripovedanja je da se iznova pričaju iste priče, i većina ljudi ne uviđa da uvek sluša istu priču, a da se samo pripovedač menja. Ali u tome i jeste lepota, jer svaki dobar pripovedač će osvežiti i uneti nešto novo u priče koje već volimo. Pre nego što sledeći put odlučite da na Facebooku obznanite svetu kako je Holivud silovao vaše detinjstvo setite se ovoga, zatvorite Internet browser i podsetite se starih priča koje ste voleli kao klinci, ako već ne možete naći baš ništa što vam odgovara u moru materijala koji ispada iz holivudske fabrike. 

PETPARAČKI NATČOVEK

Betmen je prešao dugačak evolucioni put za svojih gotovo 80 godina postojanja. Nastao je 1938. godine u senci Supermenovog uspeha, kreiran od strane Boba Kejna, animatora i strip autora iz jevrejske porodice i njegovog kolege Bila Fingera, koji je zaslužan za karakterističan izgled kakav Betmen ima danas. Superherojski strip je tada još uvek bio u svojim počecima, ali je rastao na plodnom tlu jeftinih pulp romana i avanturističkog stripa. U ovim vodama su već postojali borci protiv kriminala tematski slični Betmenu: Zoro, koji je bio i direktna inspiracija za Betmena, Senka, Zeleni Stršljen, Usamljeni rendžer i drugi. Pulp elementi su se ugradili u lik Betmena i postali njegov konstitutivni deo, do te mere da koliko god pisci pokušavali da se udalje od njih, uvek ostaje utisak da nešto nedostaje. U Betmenovoj mladosti to i nije bilo tako suptilno, prve Betmenove avanture čiji je autor bio Bob Kejn su delovale naivno i kičasto kao i veći deo američkog stripa tog vremena, što se prenelo na čuvenu televizijsku adaptaciju iz šezdesetih godina sa Adamom Vestom i Bert Vordom u glavnim ulogama (par filmova koji su joj prethodili su tematski bili mnogo bliže avanturističkim-krimi pričama tog perioda, nego superherojskom stripu).

Kaiš iz Batmana #1, nacrtao i napisao Bob Kane

Posle Bob Kejna i Bila Fingera, najzaslužniji čovek za formiranje lika Betmena je Frenk Miler. On je prvi jasno uveo drugi konstituvni element ovog lika u svojoj grafičkoj noveli “Povratak mračnog viteza”, izdatoj 1986. godine. Njegov Batman je stari, iskusni ratni veteran koji je digao ruke od svoje borbe pre dosta vremena. Njegov karakter je karakter ničeanskog amoralnog natčoveka, koji Miler u ovog lika uveo potpuno nereflektovano, stvarajući pod kredom “[Superheroji] funkcionišu najbolje kao razmetljive fantazije kakve i treba da budu. Mislim, ti likovi su široki i veliki. Ne želm da vidim fleke od znoja pod Supermenovim rukama. Želim da ga vidim kako leti.”¹ Mnoge stripske i filmske interpretacije od “Povratka mračnog viteza” do danas su gravitirale između ove dve krajnosti, retko nalazeći balans zbog želje da lik pročiste od elemenata koji su smatrali nepotrebnim, preteranim ili jednostavno previše neozbiljnim (poslednje je naročito karakteristično za film, koji je često smatran za “ozbiljniji” medij od stripa). Moje mišljenje je da ovaj lik mora sadržati oba ova elementa da bi bio ostvaren, i da se ta ostvarenost finalizira u Milerovoj interpretaciji Betmena.

Izvor: www.dead-philosophers.com

Ničeanske interpretacije Betmenovog lika nisu novo otkriće, ali kao što je Rihard Vagner kanalisao Ničeovu filozofiju kroz svoj ciklus “Prsten Nibelunga”, na sličan način je to Miler uradio u “Povratku mračnog viteza”, i u manjoj meri u radovima koji će doći (Npr. “Mračni vitez uzvraća udarac” i “Betmen i Robin za sva vremena”). Lepota ovog dela je u tome što se čini da Miler ovog perioda stvara energijom dioniskog čoveka, strast mladog Milera se otelotvorila kroz Betmena, Derdevila i Elektru, kroz “Grad greha” i “300”, da bi se ta energija, na žalost, izgubila u njegovim poznijim radovima. Brus Vejn u “Povratku mračnog viteza” je Milerov Zaratustra, koga pratimo u njegovom potrazi za natčovekom.

Naslovnica "Povratka mračnog viteza"

Priča “Povratka mračnog viteza” prati pedesetogodišnjeg Brusa Vejna koji je okačio Betmenov ogrtač 10 godina ranije, nakon smrti Džejsona Toda, tadašnjeg Robina. U ovom istorijskom trenutku ovakav Betmen nije viđen do tada, on je ogorčeni veteran rata koji je vodio ceo svoj život, koji je ostavio traga na njemu u vidu posttraumatskog stresa, šizoidnosti i drugih psihoza. Ovo nije bio Betmen iz dotadašnjih kemp priča koji je svake noći nosio odelo u duginim bojama da bi zaustavio kriminalce (Detective Comics #241) ili je pevao božićne pesme sa policajcima (Batman #219). Ovo je bio oštećen čovek koji je izgubio svoj rat.

Kadar iz Detective Comicsa #241

Daleko od toga da do tog trenutka nije bilo dobrih i zabavnih priča, ali retko koji autor koji je stvarao unutar superherojskog žanra je video dalje od kostima. Ono što je Miler uradio je definisalo Betmena kao ličnost, dalo motivaciju onome što radi kakvu je svako od nas mogao razumeti (bar donekle).

Milerova priča počinje bez Betmena. Umesto njega vidimo ostarelog Brusa Vejna koji korača Gotam Sitijem koji je postao slika nihilizma, prepravljen kriminalom od ulica pa do samog vrha državnih institucija. Betmen je ovde predstavljen kao ono drugo od Brus Vejna, on je aktivna sila koja je potisnuta Brusovom reaktivnošću. Betmen kao čista volja pokušava da ispliva na površinu u Brusovim snovima indukovanim alkoholom. Brus sanja o trenutku kada je kao klinac pao u pećinu da bi se probudio u Bet-pećini u koju nije silazio dugo vremena.

Mladi Brus Vejn i vizija slepog miša.

Pre nego što se upustimo dublje u analizu, potrebno je pojasniti šta su aktivna i reaktivna sila. Za Ničea celokupna stvarnost je polje sila koje su u borbi za superiornost. Ona sila koja je superiorna, naziva se aktivnom, a sila koja je inferiorna, je reaktivna. Ovaj poredak se može menjati, reaktivne sile mogu postajati aktivne i obrnuto u odnosu na kvantitet moći koji poseduju. Svaka sila teži moći, to je njen aktivitet, i svaki odnos se može svesti na razliku u kvanitetu moći, jer “nijedna sila ne odustaje od vlastite moći.” ² Iz ovog koncepta proizlaze svi fundamentalni pojmovi Ničeove filozofije, ali za ovu analizu je bitan pojam natčoveka.

Već na samom početku Miler postavlja ničeanski odnos aktivnog-reaktivnog svojim narativnom. Nihilizam je pobeda reaktivnih sila i on se ovde manifestuje na tri nivoa:

1. Betmen i Brus Vejn: Brus govori o Betmenu kao o “stvorenju koje se trza i meškolji i govori šta mi treba”³. Betmen je nadvladan reaktivnom silom Brusa Vejna pre 10 godina kada je jedan od njegovih partnera, Džejson Tod, alijas Robin, brutalno ubijen. Betmen kao aktivna sila ne prestaje da pokušava da izbije na površinu i već na prvim stranicama vidimo da Brus gubi bitku, dok je okruženom erozijom grada koji je nekada branio. Ono što čini Brus Vejna reaktivnom silom u odnosu na Betmena je njegov resantiman, koji ga izjeda dok posmatra propadanje grada.
2. Betmen i kriminalci: Kriminalci su druga sila suprotstavljena Betmenovoj natčovečanskoj volji. Na početku priče saznajemo da ulice grada drži banda po imenu Mutanti, koja sve građane drže u strahu i sprovode svoju volju. Ali ovaj odnos se vidi još jasnije u priči o Harvi Dentu, koji je nekada bio poznat kao kriminalac Dvolični, a sada, nakon mnogog godina lečenja, rehabilitovan je zaslugom Vejnove fondacije. O neefikasnosti Brusove borbe govori to da se Dent vraća na stazu kriminala već na sledećoj strani. Kriminalci su nekada bili reaktivna sila živeći u strahu od Betmena, ali sa njegovim nestankom oni su postali aktivna sila čija volja upravlja gradom.
3. Betmen i država: Državu predstavlja prvenstveno policijski sistem, oličen u liku komesara Gordona, koji je u ovom trenutku pred penzijom i njegove naslednice na tom položaju Elen Jindel. Betmen je neprijatelj sistema jer je osvetnik koji radi van okvira zakona. Ali sistem, nemoćan da savlada problem kriminala se pokorava Betmenovoj volji, postajući tako reaktivan ili čak neaktivan.

Betmen predstavlja u punom smislu ono što je Niče nazivao natčovekom: On ruši sve tradicionalne vrednosti, postavljajući na njihovo mesto one koje je sam stvorio. On ne odgovara nikome, već svojim primerom postavlja primer za druge. On je čovek velikih strasti, elementarna sila, zakonodavac, afirmativna sila slobodna od stega kulture. Kultura za Ničea predstavlja dresuru i selekciju, ona je nasilno ukalupljivanje pojedinca u moralnost običaja. Ona za njega predstavlja najgoru reaktivnu silu, a natčovečanski pojedinac se mora osloboditi njenih stega i prevazići ih novim vrednostima koje postavlja iz sebe. Ovaj opis jako deluje na genezu Betmena, predstavljenu u skoro svakoj iteraciji (a i ovde) kao pozorišna scena koja se iznova i iznova izvodi: izlazak porodice Vejn iz pozorišta, pljačkaš koji ubija roditelje, pokidana biserna ogrlica Marte Vejn, vizija slepog miša. Iz tragedije (još jedan tipičan ničeanski momenat), dionizijskm poletom izdiže se natčovečanski slepi miš.

Smrt Brus Vejnovih roditelja.

Betmen je dionizijski čovek koji saopštava Brus Vejnu: “Tinjam i pečem te, pečem te i rasplamsavam se, vruć i sjajan i žestok i prelep.”⁴ On sa lakoćom savladava Brus Vejna i ostvaruje se vanvremenskom snagom i izdiže se iznad nihilizma koji su stvorili Brus Vejn, kriminalci i država. Svojim akcijama on inspiriše slične sebi, poput Keri Keli, koja će postati novi Robin, baš kao i drugi Robini pre nje. Sa druge strane reaktivne sile sistema pokušavajući da ga izdresiraju karakterišu njegovo ponašanje kao psihotično sublimativno/psihoerotsko. Za državni sistem on je psihotični kriminalac, a kao prava afirmativna sila Betmen to prihvata i nadilazi to bez ikakvog resantimana, potvrđujući se još jednom kao natčovek: “Naravno da smo kriminalci. Oduvek smo to bili. Moramo to da budemo.”⁵

Supermen ulazi na scenu.

Vrhunac priče o povratku mračnog viteza je obrušavanje na jednu od najviših vrednosti tradicionalnog sistema – herojski moral oličen u liku Supermena. Vrhunac priče je sukob nadčoveka i božanskog lika koji je gotovo bez slabosti. Kroz dijalog koji vode, Betmen razotkriva Supermena kao lutku u rukama državnog sistema, koji se predao i sada sledi instrukcije državnog vrha služeći kao puko oružje u internacionalnim sukobima. Supermen je apoteoza reaktivnosti, koja nas upućuje na najgori nihilizam moralne običajnosti. On je obezvredio sve vrednosti koje predstavlja abdicirajući pred voljom sistema, za razliku od Betmena, koji nikada nije priznao poraz, čak ni kada je Brus odlučio da digne ruke od svog rata.

Ne verujem da je Miler svesno uveo sve ove momente Ničeove filozofije u ovu priču, ali njegovo razumevanje lika Betmena je definitivno ničeansko, i lepota cele priče je baš u tome što je proizašla iz stvaralačke – ili bolje rečeno dionizijske strasti jednog mladog čoveka prepunog revolucionarnih ideja koje će promeniti način na koji posmatramo ne samo superherojski strip, nego strip uopšte.

1 Hillhouse, Jason (writer) (2005). Legends of the Dark Knight: The History of Batman (DVD). New Wave Entertainment.
2 Delez, Žil (1999). Niče i filozofija. Plato. Str..51
3 Miler, Frenk (2009). Povratak Mračnog Viteza. Beli Put. Str..12
4 Ibidem. Str..25
5 Ibidem. Str.135

DIVLJA MISAO ZAGRLJAJA ZMIJE

"Znanje pripada svima. Ti to ne razumeš. Ti si samo beli čovek."

-Karamakate

"Zagrljaj zmije” (El abrazo de la serpiente, 2015) za mene je jedan od najboljih prošlogodišnjih filmova. Sjajno ispripovedana melanholična priča o potrazi za ljudskom suštinom, ispričana poetikom koja najviše podseća na Hercogov klasični ekspresionistički film “Agire, Gnev Božji” (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972). Sličnost između ova dva filma je ne samo u izrazu, već i u tematici (priča o potrazi smeštena u džungle Amazona inspirisana istorijskim ličnostima i događajima), kao i u tehničkoj realizaciji (gerilsko snimanje sa minimalnom glumačkom i snimateljskom ekipom).

Klaus Kinski kao Don Lope de Agire

Ne želim da ova dva filma upoređujem ili analiziram jedan naspram drugog, navodim ih zato što i jedan i drugi sadrže dva veoma zanimljiva momenta koja se nisu slučajno našla u ovom kontekstu. Prvi je ekspresionistička tradicija, sa svojim filmskim korenima u Nemačkoj početkom XX veka. Posleratna kriza je probudila interesovanje za egzistencijalne teme i formira se kinematografski talas koji se suprotstavlja filmskom realizmu. Teme ovih filmova su egzistencijalna anksioznost, ludilo, bes i slične manifestacije egzistencijalnog angsta koji uvek prati krizne događaje.

Drugi momenat je primitivno. Amazonska džungla je živi spomenik našim praistorijskim korenima, i veličina i misterija amazonske šume me je fascinirala od malih nogu. Sa oduševljenjem sam gutao stripove i filmove čiji su junaci rešavali misterije drevnih južnoameričkih naroda i artefakata koje su ostavili za sobom. Sa druge strane priča o Amazoniji je takođe tragična. Od trenutka kada je evropski čovek nabasao na njena blaga ona postaje induktor egzistencijalnog angsta, kako za ljude koji su nekada živeli tamo, tako i za one koji danas tamo žive. Haos i nasilje pristiglo sa španskim i portugalskim brodovima nije stalo ni do danas, novi El Dorado su ogromni prirodni resursi koje ova šuma nudi, bilo da je u pitanju kaučuk, biljke koje se koriste u farmaceutskoj industriji ili drvo, ovaj region je poprište pravih malih ratova koji se vode između susednih zemalja ili paravojnih formacija unutar njih.

Nilbio Tores kao mladi Karamakate

Postaje očigledno kako na ovom mestu ekspresionizam i primitivno idu ruku pod ruku. Naši najveći strahovi postaju oživljeni suprotstavljeni onom prvobitnom. Dok Hercog prati jednog od španskih konkvistadora u potrazi za El Doradom, koji lagano tone u ludilo ploveći rekom Amazon, Čiro Gera, autor “Zagrljaja zmije” potpuno izokreće perspektivu stavljajući nas u kožu jednog od indijanskih starosedelaca, šamana Karamakatea, poslednjeg pripadnika svog plemena. Karamakate susreće dva čoveka koji će promeniti tok njegovog života, u razmaku od 40 godina.

Prvi je Teodor Kuh-Grinberg, nemački etnolog na osnovu čijih istraživačkih dnevnika je napisan scenario za ovaj film. Filmski Teodor dolazi smrtno bolestan kod Karamakatea koji mu otkriva da mu život može spasiti samo legendarna biljka po imenu jakruna. Zajedno kreću u potragu za jakrunom, ali i Karamakateovim izgubljenim plemenom. Četrdeset godina kasnije, Karamakate je postao prazna ljuštura čoveka koji je nekada bio - čulačakve, usled događaja koje je proživeo sa Teodorom. Sada upoznaje američkog botaničara Evana, čoveka koji nikada nije sanjao, i koji je u Amazonu u potrazi za jakrunom. Karamakate u njemu vidi priliku da dovrši put koji je počeo sa Teodorom.

Koh-Grinberg na svojoj drugoj ekspediciji 1911. godine

Pričajući priču iz Karamakateovog ugla, ovaj film na sjajan način prezentuje revolucionarne ideje koju je izneo Klod Levi-Stros u svom delu “Divlja misao” (La Pensée sauvage,1962.). Pre Levi-Strosovih antropoloških istraživanja, bilo je uvreženo mišljenje o primitivnom, prelogičkom stanju čoveka - poput onog koje je zagovarao Lisjen Levi-Bril u svom radu “Primitivni mentalitet” (La mentalité primitive,1922), prema kome je primitivni um na nižem stupnju razvoja od “zapadnog”, logičkog i spekulativnog.

Levi-Stros je izneo tezu da ne postoji prelogički um, već samo um homologan logičkom. Ukratko, to znači da u svesti i životu primitivnog čoveka postoji red sličan logičkom, samo čulan i nereflektovan. Za njega mitsko-magijska misao primitivnog čoveka se ne razlikuje bitno od naučno-logičkog, niti je njen prethodnik, već mit i magija formiraju sistem za sebe, sa metodima koji su različiti od naučnih, ali imaju istu funkciju – objašnjenje i osmišljavanje sveta.

Antonio Bolivar kao stari Karamakate

Sjajno razumevajući ovaj koncept Čiro Gera ga vešto koristi u narativu, predstavljaljući nam na poetičan način svet mita i magije u odnosu na logičko-naučni predstavljen u likovima naučnika koje Karamakate sreće. Gera ne pridaje višu vrednost nijednom od ova dva načina sagledavanja sveta, dok stavlja u fokus kategoriju koja nadilazi i jedan i drugi: svi ljudi bez obzira na boju kože, religiju ili stepen tehnološkog razvoja su uvek pokušavali istu stvar – da se zaštite od besmisla života. 

FILM KAO POTRAGA ZA SAVRŠENOM SIMULACIJOM

Film je od samog svog početka bio potraga za nečim neuhvatljivim, bilo da je to prikazivanje fantastičnog ili dokumentovanje postojećeg, tako što je sledio umetnički impuls koji je doveo do stvaranja likovnog realizma. Šizma koja nastaje u periodu renesanse sa otkrićem perspektive deli likovnu umetnost na dve struje, prva koja teži da izrazi duhovnu realnost kroz simbolizam i druga koja teži da stvarnost zameni njenim umetničkim dvojnikom.

Otkriće i razvoj fotografije su bili prvi veliki korak ka ostvarivanju potpunog realizma, tehničke inovacije su otvorile potpuno nove horizonte i omogućili potpunu adekvaciju u skladištenju jednog trenutka iz stvarnosti na tvrdi medij. Film je dodao sledeći stepen likovnom oponašanju života kroz fotografsku sekvencu koja beleži pokret. Naravno, logičan sledeći korak je bilo dodavanje zvuka tom pokretu, a zatim i boje.

Andre Bazen (1918,-1958)

Andre Bazen je ovo nazivao mit totalnog filma, koncept koji izneo u svom članku za časopis Critque 1946. godine, a kod nas objavljenog u časopisu YU FILM početkom devedesetih godina prošlog veka. Za njega evolucija filma je “mit integralnog realizma, ponovnog stvaranja sveta u odnosu na stvarnost, stvaranje slike koja ne bi bila opterećena slobodom interpretacije umetnika ili nepovratnošću vremena.”

Andre Bazen je umro 1958. godine, tako da nije mogao da vidi nastavak ove priče, ali film je zaista nastavio da ide u pravcu koji je predvideo, digitalne kamere koje omogućuju snimak tako visokih rezolucija da mogu da registruju stvarnost vernije nego ljudsko oko, a zatim i na polju projekcije unapređivanje bioskopskog platna dodavanjem dimenzije dubine, a u nekim specijalizovanim bioskopima i dodavanjem taktilne ili olfaktorne dimenzije. Naravno, poenta svega ovoga je približavanje gledaoca filmskom iskustvu nerazlučivom od stvarnosti.

Scena iz filma "Pijev život"

Kao i sa svakim tehnološkim dostignućem, ekonomija je brža od umetnika. Kao što je u vremenu nastanku tonskog filma, svaki film obavezno morao imati muzičko-scensku tačku, ma koliko to apsurdno bilo, tako danas postoji trend da se treća dimenzija doda svakom filmu. U početku je to bilo podnošljivo, čak i filmove snimane u 3D bilo je moguće gledati bez naočara jer je treća dimenzija bila primetna samo u scenama u kojima je izražena perspektiva (čitaj: ako postoji objekat koji leti direktno ka gledaocu – kao neki apsurdni omaž Limijerovom “Ulasku voza u stanicu Siota”). Čak i tada je malo kinematografa imalo ideju šta da radi sa trećom dimenzijom, a na pamet mi pada jedino Ang Lijev “Pijev Život” (Life of Pi, 2012.).

Pošto nije dovoljno da dimenzija dubine bude implicirana, sledeći korak je bila real 3D tehologija koja je donela još jedan apsurd. Usled prirode funkcionisanja ljudskog oka, da bi imali osećaj dubine, moramo imati nekoliko referentnih tačaka, ono što se u likovnoj i filmskoj umetnosti naziva planovima. Tehnologija 3D snimanja i prikazivanja je na stepenu kada besprekorno funkcioniše kada postoji više planova, npr. u krupnim kadrovima i totalima, ili u scenama u kojima postoji kretanje po Z osi. Ali izgleda da se pojavila potreba da se opravda Real 3D nalepnica i u onih 80% scena koje nisu nijedna od navedenih, a koje obično čine meso filma.

Tako danas često vidimo forsiranje dodatnog plana u scenama u kojima to nema nikakvog smisla, npr. u scenama dijaloga koji se vode pored nekog plakara, koji je tek toliko bliže gledaocu da bi mu bio van fokusa. Ovo forsiranje kadra proizvodi realističan efekat, kada bi posmatrali tu scenu u kojoj dvoje ljudi vodi razgovor i da je taj plakar zaista tu, on bi nam bio van fokusa i smetao nam, zbog čega bi se verovatno pomerili da nam ništa ne bi žuljalo periferni vid. Gledajući 3D film, na žalost nemamo tu opciju, ali 3D naočare se moraju naplatiti...

Ovaj apsurdni momenat, koji predstavlja trenutno stanje (komercijalnog) filma sjajno ilustruje gore pomenutu disonancu između estetskog izraza filma i težnje za savršenom simulacijom trenutka kome nikada nismo prisustvovali. Kao i sa svakom drugom tehnološkom inovacijom u umetnosti, vremenom će ta senzacionalistička težnja ispariti i pojaviće se kinematografi koji će znati šta da rade sa novim mogućnostima filma. Do tada ćemo morati da trpimo stvari koje lete prema nama da bi nas podsetile zašto smo bioskopsku kartu platili dva puta više.

ŠERLOK HOLMS I UMEĆE DŽENTLMENSKE SAMOODBRANE

Istorijske borilačke veštine su mi uvek bile interesantne, ali jedna porpilično zaboravlljena je dobila na aktuelnosti pre nekoliko godina kada je Gaj Riči režirao svog prvog “Šerlok Holmsa” (Sherlock Holmes, 2009.). Moji prijatelji koji su navikli na dotadašnje gerijatrijske iteracije ovog kultnog lika nisu bili zadovoljni fizikalnijom verzijom novog Šerloka. Ovaj novi Šerlok se pesniči, bori palicama, koristi razne submisivne tehnike skoro kao...originalni lik iz priča Artur Konan Dojla.

Ilustrovao Sidni Pedžet, umetnik koji
 je vizuelizovao Holmsov lik

Akcione scene su mogle zasmetati samo ljudima koji nikada nisu čitali originalne priče, u kojima, iako je akcenat na misteriji, još u jednoj od prvih priča Votson navodi da je Holms, između ostalog: “Stručnjak za bilijar, boks i mačevanje.” Iako su njegovi borilački poduhvati obični implicirani, u priči “Prazna kuča”, navodi da je svoj sukob sa profesorom Morijartijema na Rajhenbahovim vodopadima preživeo zahvaljujući svom poznavanju baritsua, tehnike japanskog rvanja.

Dok u Gaj Ričijevom filmu uglavnom vidimo tehnike tradicionalnog evropskog pesničenja, ving čuna i brazilskog džu-džitsua, baritsu – ili pravilnije, bartitsu, je bio mnogo kompleksniji borilački sistem od toga. Edvard Vilijem Barton-Rajt, kreator ove veštine, je zaista bio čovek ispred svog vremena koji je stvorio jedan visoko konceptualizovan borilački sistem, još pre nego što je ideja o tome bila zamisliva, da bi do kraja prvog svetskog rata bio potpuno zaboravljen, sveden na pomen u jednoj od poznih priča o Šerlok Holmsu.

Finalni problem, ilustrovao
Sidni Pedžet

Barton-Rajt, železnički inženjer rođen u britanskoj koloniji u Bangaloru, Indija, nakon 3 godine provedene u Japanu vraća se u London, sa idejom da otvori školu u kojoj bi podučavao tehnike samoodbrane. Koncept je bio inventivan jer do tada nije postojala škola borilačkih veština koja bi se fokusirala na borbu protiv fizički nadmoćnijeg protivnika. Barton-Rajt je podrazumevao da je potencijalni pljačkaš koga je moguće sresti na londonskoj ulici uvek veći i opasniji od prosečnog džentlmena ili dame koja je nekom nesrećom zalutala u tu ulicu.

Barton-Rajtov članak objavljen
 u Čikago Tribjunu 1899, godine

Ovde su Barton-Rajtu pomogle godine provedene u Japanu, gde je proučavao džu-džitsu i džudo, koje je kombinovao sa nekoliko tradicionalnih evropskih borilačkih veština, poput britanskog boksa, francuskog savata, švajcarskog rvanja i na kraju, obavezni alat svakog džentlmena, tehnikom borbe štapom za hodanje, koje je razvio Švajcarcem Pijerom Vinjijem, koji je i predavao u njegovoj školi u Londonu, zajedno sa nekoliko japanskih instruktora, od kojih su sa njim najduže ostali Jukio Tani i Sadakazu Ujeniši, majstori džu-džitsua, koji će nastaviti da podučavaju džu-džitsu i nakon gašenja Barton-Rajtove škole.

Ovakva fuzija borilačkih veština će se ponovo desiti tek sedamdeset godina kasnije sa Brus Lijevom školom džit-kun-doa, a potpom a raznim borilačkim sistemima preuzetim iz vojne prakse i prilagođene civilnoj upotrebi. Na žalost, Barton-Rajtova škola bartitsua (amalgam njegovog imena sa džu-džitsuom), nije bila dugog veka, ugašena je već 1902. zbog manjka interesovanja. Iako se prava ekspanzija japanskih borilačkih veština u evropi dešava tek nakon drugog svetskog rata, škola bartitsua je značajna ne samo zato što je približila japansku kulturu evropi, već i zato što je utrla put savremenim sistemima samoodbrane.

Ali da se vratimo na početak priče, Šerlok Holms predstavljen kao uštogljeni džentlmen kako je predstavljan na filmu i televiziji pre Ričijevog filma mi nikada nije delovao kao onaj iz priča. Ne sporim vrhunske talente klasično treniranih glumaca poput Džeremi Breta, Vasilija Livanova i mora drugih, ali prvi put sam imao utisak da je to stvarni, živi lik (ma koliko nadrealan bio) tek kada sam video Roberta Daunija u glavnoj ulozi. Nekako je sve kliknulo na mesto kada je prljavi antiherojski Holms izašao na scenu i  počeo da se pesniči sa kokni propalicama koristeći borilačke veštine viktorijanksog Londona.

O BOGOVIMA I LJUDIMA II: GRAĐANSKI RAT

Par nedelja pre nego što ću gledati “Građanski Rat”, skrenuta mi je pažnja na interesantan članak koji se bavi sukobom ideologija, oličenih u likovima Kapetana Amerike i Ajron Mena, a iz kojeg proizlazi centralni konflikt filma. Ukratko, reč je o suokbu utilitarističke etike ovaploćene u liku Ajron Mena i deontološke etike predstavljene u liku Kapetana Amerike. Za one manje vične filozofskoj terminologiji, ukratko reč je o balansu između bezbednosti pojedinca u građanskom društvu i slobode istog. Ova tema je uvek aktuelna i interesantna, ali sumnjao sam da će ovakav žanrovski film pristupiti tome iole ozbiljno i da će ga svesti na izgovor za dvosatni festival kompjuterski generisanih specijalnih efekata.

Ipak, braća Ruso su posvetili dobrih sat vremena filma razradi ovog spora, sa veoma zrelim pristupom celoj stvari i pažljivim razvojem motivacije glavnih likova, ne zapostavljajući povremenu akciju da bi se zadržala pažnja mlađih pripadnika publike. Već samo ovo bi bilo dovoljno da me osvoji, jer mi je filozofija superherojskog žanra uvek bila interesantna, ali inteligentna priča u kombinaciji sa najboljim elementima superherojskog filma – akcione koreografije, spektakularan CGI i kvalitetan humor, čine serijal Kapetana Amerike meni lično omiljenim serijalom iz Marvelove filmske laboratorije.

Pogledajmo detaljnije šta to ovaj film nudi što ga izdvaja od drugih srodnih ovogodišnjih izdanja. Ova godina nam je u superherojskom žanru donela nekoliko “teškaša”, od kojh je svakako najozbiljniji “Betmen protiv Supermena: Zora pravednika”, a posle njega “X-men: Apokalipsa” i “Odred otpisanih”. S obzirom na to da je prvi film najozbiljniji konkurent u svakom smislu, fokusiraću se na “Zoru pravednika”, DC-jev i Warnerov pandan Marvelu i Dizniju, što je dosta prigodno, s obzirom na sličnu tematiku kojom se oba filma bave (ili bi bar trebalo da se bave).

Kada su brojke u pitanju, ova dva filma su u istoj kategoriji, sa budžetom od 250 miliona dolara, njihov skor na box officeu je takođe približan nešto više od 800 miliona “Zore pravednika” protiv 950 miliona “Građanskog rata”. Ipak, u praksi postoji ogromna kvalitativna razlika između ova dva filma: dok je “Zora pravednika” izvukla novac na mišiće naslovnih likova, “Građanski rat” je opravdao svaki dolar svog budžeta. Ukratko, “Zora pravednika” je scenarističko i rediteljsko rasulo koje je unovčilo ime franšize koju predstavlja, dok “Građanski rat” funkcioniše i kao herojska priča, i kao politička alegorija, i kao akcioni film. Pa čak i kao komedija.

Marvelovi pisci su od prvog “Ajron mena” sada već poodavne 2008. godine pronašli uspešnu formulu za svoje filmove. Pažljivo planiranje je do danas stvorilo ceo jedan kinematografski univerzum koji povezuje sve filmove iz Marvelove kuće snimljene do danas. Pošto su likovi detaljnije razrađeni u njihovim respektivnim filmovima, to omogućava piscima da ne gube vreme na “utvrđivanje gradiva”, već imaju slobodu da proširuju likove i uvode nove bez rizika da će se film ugušiti u moru jednodimenzionalnih likova. Dok DC ne gubi vreme na karakterizaciju bilo kakve vrste, Marvel je u ovom filmu uveo par dugo iščekivanih likova, koje je sa nekoliko veštih poteza uspeo da učini dovoljno interesatnim da gledaoci žele još. Naravno, reč je o Spajder-menu i Crnom Panteru

.

Spajder-men je od početka bio nedostupan Marvelu, jer su filmska prava završila u rukama Sonija, zahvaljujući finansijskoj krizi kroz koju je marvel prolazio poslednjih decenija XX veka. Međutim nakon fijaska sa “Čudesnim Spajder-menom 2”, odlučili su da sklope dogovor sa Marvelom i podele prava. Moglo bi se reći na sreću gledalaca, jer je čak i mene, koji nikada nije bio ljubitelj ovog junaka, ova iteracija lika u izvođenju mladog Toma Holanda veoma zainteresovala. Sa druge strane je značajno pojavljivanje i Crnog Pantera, koji je u svetu stripa bio prvi crni mainstream superheroj. Čedvik Bosmen daje ovom liku harizmu i egzotiku dostojnu kralja Vakande.

Uloge reprizira i veliki broj već viđenih likova u Marvelovom univerzumu: Pol Rad kao Ent-men, Pol Betani kao Vizija, Elizabet Olsen kao Skarletna Veštica i drugi, što po broju likova ovaj film čini da više liči na još jedan izdanak “Osvetnika”. Ipak, većina likova ima minimalnu ulogu, što i nije loša stvar, kako su nas naučili filmovi iz X-men franšize. Od ovakvog filma ne možete očekivati razvoj svakog glavnog lika, ali svi likovi nalaze svoje mesto u narativu.

Drugi čin kulminira epskim sukobom dve strane koji uključuje sve likove filma. Režija bitke je vrhunski izvedena, ni u jednom trenutku se ne gubimo u prostoru prepunom specijalnih efekata, koji nadopunjuju fantastične borbene koreografije. Smeštanje ove bitke mnogo pre početka velike završnice učinilo je da se zapitam na koji način će prevazići veličinu ove scene na kraju filma, ali i u ovom slučaju braća Ruso učinili su da stvar funkcioniše.

Uprkos velikom broju likova, zvezde filma su i dalje Kapetan Amerika u izvođenju Krisa Evansa i Ajron Men u izvođenju Robert Daunija Ml. Svi ostali likovi gravtiraju oko jednog od ove dvojice. Ponovo, tamo gde je “Zora pravednika” omanula, građanski rat je uspeo: ova dva glumca uspevaju da prenesu emociju koja postoji između dva prijatelja koji su prinuđeni da se okrenu jedan protiv drugog.

“Građanski rat” je što se mene tiče definitivni pobednik u teškoj kategoriji superherojskog filma za prethodnu godinu, i iako su u međuvremenu izašli još poneki zabavni filmovi, poput “Dr. Strejndža” i “Dedpula”, konkurencija oličena u liku DC/Warnera je definitivno zakazala ovaj put. 

O BOGOVIMA I LJUDIMA I: ZORA PRAVEDNIKA

Ova godina godina je bila sada već uobičajeno bogata superherojskim filmom i na žalost, nije u njoj bilo mnogo iznenađenja. Marvelov studio je igrao na sigurno koristeći formulu koju su otkrili sa prvim Iron Manom - što uopšte nije loše, ali razočarenje je što DC još uvek bezuspešno pokušava da nađe svoju originalnu nišu u kojoj će proizvoditi svoje epove o bogovima na zemlji. Naravno, bilo je tu i pokušaja drugih kompanija da se uključe u trku (npr. Matelov Maks Stil), ali fokusiraću se za sada na ova dva giganta.

Odmah ću reći da je ovaj film za mene definitvno najveće razočaranje od početka nov ere superherojskog filma koju je započeo Marvelov „Iron Man“ 2008. godine. Stripove sam počeo da čitam pre nego što sam krenuo u školu, a detinjstvo sam proveo po video klubovima, i zato su mi fascinantni pokušaji ljudi, kojima se dopao ovaj film, da mi "objasne" kako sam se razočarao jer ga nisam razumeo.

U stvari onaj koji zaista nije razumeo ovaj film je kreator ovog Frankenštajnovog čudovišta, glomaznog imena "Betmen protiv Supermena: Zora pravednika".

Nikada nisam bio ljubitelj Zeka Snajdera, ali do skoro nisam mogao sa preciznošću da odredim šta me to tačno žulja. Čovek je ljubitelj stripa i njegov opus nam to govori, takođe nam govori i to da ne vidi dalje od slika, koje je u stanju da lepo prenese na filmsko platno. To je razlog zašto površni scenario Frenka Milera za film "300" sasvim lepo funkcioniše u Snajderovim rukama. I to je razlog zašto alegorično/satirični scenario "Nadzirača" ne funkcioniše. U slučaju ovog poslednjeg uvek sam mislio da je u pitanju jednostavno "holivudiziranje" literarnog dela, akcenta na akciju, dok su kompleksnije literarne komponente gurnute u zapećak, ali istina je mnogo strašnija.

Pre nekog vremena sam čitao intervju koji je dao za Entertainment Weekly, o kome je otkrio neke detalje o svom odnosu prema stripu. Snajder je rekao kako nikada nije previše mario za "normalne" stripove, već da je uvek voleo one sa mnogo seksa i nasilja. Nakon ove pročitane izjave, sve kockice su se složile. U "Nadziračima" ništa nije bilo žrtvovano, to je sve ono što je on našao u ovoj priči – seks i nasilje, a i u svakoj drugoj priči čijeg se filmovanja dohvatio. Uključujući, naravno, i "Betmen protiv Supermena: Zora pravednika". Snajderov sociopatski senzibilitet je sveo na dva najikonoičnija superheroja, na ubice i siledžije, efikasno eliminišući sve druge elemente koji su izgradili ova dva lika u osamdesetak godina njihovog postojanja. Ali travestija se ne završava ovim.

"Zora pravednika" pored navedene ima mnogo drugih mana, preko mnogih je moguće preći – kao i svaki drugi film, ali ono što gledanje filma čini mučnim je užasno struktuirana priča i bolno loše napisani dijalozi koji u kontekstu scena često nemaju nikakvog smisla i kao da su napisani samo da bi dobro zvučali u traileru.

Nesrećna struktura potiče iz želje da se u film utrpaju dve klasične stripske priče, "Povratak mračnog viteza" Frenka Milera iz 1986. godine i "Supermenova smrt" iz 1992. godine iz pera tima pisaca predvođenih tadašnjim urednikom Majkom Karlinom. Kao i još bar tri manje priče koje bi trebale da uvežu DC-jev kinematografski univerzum i jednim filmom obave posao za koji je konkurentskom Marvelu trebalo četiri godine.

Malo je stvari koje funkcionišu u ovom filmu, a jedna od njih je svakako vizuelna komponenta: pre ovoga nijedan igrani film nije tako živo dočarao svet stripskog DC univerzuma. Pored toga, postoje i interesantni akcioni momenti, ali ih je premalo za film od dva i po sata, a uvek ćete imati utisak da traju prekratko i prebrzo vas vraćaju neinteresantnoj konfuziji koja čini najveći deo filma.

Vredi još pomenuti sjajni dvojac Ben Aflek kao Betmen/Brus Vejn i Džeremi Ajrons kao Alfred Penivort, koji na žalost nisu imali mnogo materijala za rad, ali uspeli su da pukom snagom volje i glumačkog talenta sekvence u kojima zajedno učestvuju učine najzabavnijim delom filma.

Težina imena iz naslova je bila dovoljna da ovaj film višestruko vrati uloženi novac, ali da li je ovo adekvatan početak DC-jevog kontranapada na Marvelov univerzum ostaje da se vidi. Ohrabruje činjenica da druge franšize mogu pasti u ruke nekim talentovanijim kinematografima, poput Ben Afleka, koji će režirati novi samostalni Betmen film. Možda će se ako budemo imali sreće vremenom se zaboraviti na ovih par nesrećnih Snajderovih pokušaja kao što su pali u zaborav i Marvelovi filmovi pre prvog “Iron Mana”, a iz toga proizaći filmski univerzum kakav dolikuje superherojima DC univerzuma – manje mračan i prazan, a više herojski.

ONAJ PRVI POST

Odakle dolazi ovaj blog, kuda ide i zašto biste ga čitali?

Ideja da se vratim pisanju, koje sam zapostavio još od fakultetskih dana se javile pre malo više od godinu dana, kada sam započeo svoj prvi blog sa svojim prijateljem Nenadom. S obzirom da smo obojica trenirani filozofi i ljubitelji filma, počeli smo sa filmskim blogom, preciznije horor filmom, jer nam se strah učinio kao egzistencijalno zanimljiva tema za proučavanje. Godinu dana kasnije i dalje se bavimo kritikom i teorijom filma, što nam je obojici bila zanimljiva i korisna vežba u mišljenju.

Ali artikulacija mišljenja na ovaj način pokrenula je refleks koji je formirao mišljenja o mnogim drugim stvarima kojima se usput bavim. Tako je nastala ideja za ovaj blog, gde bih pisao o filmu, stripu, video igrama, mitologiji, dizajnu, popularnoj kulturi i uopšte raznim aspektima filozofije kulture.

Ovaj blog je i dalje moja lična vežba u mišljenju i kao takav ne očekujem da nađe širu publiku, ali ako odlučite da mi se pridružite, možda ćete naići na poneki interesant uvid koji vam je izmicao u svakodnevnom životu, ili ćete jednostavno moći da uporedite svoje mišljenje sa nekim ko ima slična interesovanja.