TEHNOLOŠKA ANKSIOZNOST I TRANSLJUDSKO STANJE

"Tvoj trud da ostaneš ono što jesi je ono što te ograničava." 

-Lutkar

Zapadna civilizacija, rasla na filozofskoj misli Antičke Grčke, hrišćanskim učenjima i kasnije na kartezijanskom učenju o raciju, imala je suvereno verovanje u nadmoć ljudskog uma i veru u napredak društva kroz primenu racionalnih principa. Humanističke ideje su aktuelne i danas, ali krajem XIX veka se javljaju struje misli koje nisu baš uverene u antropocentričke koncepte nasleđene od humanista. Antihumanistička preispitivanja čovekovog položaja u kosmosu su postojala i ranije u istoriji, a u nekim trenucima su mogla da koštaju glave pojedince koji nisu želeli da se odreknu jeretičkog koncepta da mi nismo centar sveta – pitajte Galileja.

Sa naučnim napretkom i turbulentnim političkim dešavanjima krajem XIX i početkom XX veka, ali i sa novom liberalnijom atmosferom, jačaju nove antihumanističke ideje kroz filozofiju Hajdegera, Ničea, Altisera, Deride i drugih. Ove ideje se granaju u mnogim pravcima, počev od ontologije, filozofije kulture, antropologije i drugih nauka, a neretko završavaju u ideologiji. Od ovih ideja za ovaj tekst je najznačajnija dekonstrukcija. Dekonstrukcija je analitički metod kojim se u tekstualnom sistemu lociraju suprotnosti, koje su asimetrične i nestabilne i iz napetosti među njima se potvrđuje njihova neodvojivost, ali se i raskriva mehanika njihovog funkcionisanja.

Sa aspekta horora, kako smo govorili ranije, važeće kulturne norme i konvencije, odnosno njihovo kršenje, determinišu ono što kod nas može izazvati neprijatnost, anksioznost i strah. Dakle, opet govorimo o transgresiji kategorija kao izvoru straha, a u ovom slučaju transgresija je pomisao da možda i nismo kosmički bitni. Ovde ćemo razmotriti nekoliko podžanrova SF i horor filma koji se bave ovom idejom, kroz nekoliko opozicija: čovek – tehnologija, čovek – transčovek i čovek – priroda.

KIBERPANK DISTOPIJA

“Nema sudbine, sem one koju sami stvorimo.”

-- Sara Konor

Ono što je krajem XX veka bila i dalje fantazija, sa napretkom u razvoju elektronike, veštačke inteligencije i robotike, postalo je svakodnevnica. Bilo da koristimo inteligentne lične asistente, poput Alekse, Kortane ili Siri da pronađemo put u nepoznatom gradu, ili posmatramo super-računare kako pobeđuju svetske prvake u šahu, ne možemo da se otmemo utisku da ćemo uskoro biti u društvu računara HAL 9000 ili Skajneta. 

Gari Kasparov protiv programa X3D Fritz, 2003.godina

Sa druge strane, naši računari prestaju da budu puki alat i postaju proteze kojim pristupamo jednom novom nivou (virtuelne) realnosti u kojoj se naš život odvija jednako kao i u “tradicionalnoj” realnosti. Ova fuzija čoveka sa mašinom se ne zaustavlja na našim virtuelnim identitetima koji su postali neodvojivi deo naših života. Dok su potkožni čipovi za identifikaciju već svakodnevnica, velikom brzinom se napreduje u pravcu nadomeštanja amputiranih udova mehaničkim, već postoje mehanički egzoskeleti koji mogu pomoći nepokretnima da prohodaju, a verovatno će vrlo skoro biti moguće prevazići i neke od nervnih degeneracija zahvaljujući moždanim implantima. Svet budućnosti – danas.

Na papiru ovo zvuči kao nevertovatan tehnološki progres, ali i kao mogućnost da čovek stvori novu, tehnološki superiorniju, nezavisnu vrstu. Nečista savest i ona mala ljudska priroda uvek imaju na umu šta je to čovek, kroz istoriju, uradio svaki put kada bi sreo svog tehnološki inferiornijeg rođaka. I to nas plaši. Kiberpank distopija je svakako jedna od mogućih budućnosti kada uzmemo u obzir moralnu neodgoovornost savremenih kapitalističkih konglomerata. U toj distopiji mašine je lako videti kao nama superiornije antipode – sa neverovatnim intelektualnim kapacitetom zahvajujući neuralnim mrežama daleko većeg kapaciteta od našeg, ili sa mehaničkim skeletima koji mogu da prežive ekstremne uslove u kojima bi čovek za tren nestao. 

Novi vavilonski toranj

 

Ideja o opasnosti koju donosi tehnologija na filmu nije nova, ova tema je sadržana još u remek delu nemačkog ekspresionizma, nedavno restariranom filmu “Metropolis” (Metropolis, 1927.) Frica Langa. Ovde je reč o dve kaste, prva je radnička koja živi u teško mehanizovanom podzemlju futurističkog grada Metropolis, a druga je bogata industrijalistička, koja živi na površini u svojim neboderima odakle upravlja gradom. Radnici su prikazani kako mehanički marširaju na svoj posao, gde poput sastavnih delova mašine kojom operišu, ritmično povlače poluge da bi omogućili funkcionisanje grada. Lang upliće biblijske motive u svoju priču, poredeći mehaničku utrobu Metropolisa sa čeljustima čudovišnog Moloha koji proždire ljude. Na drugoj strani grada, u zgradi nazvanoj Nova vavilonska kula, genijalni naučnik stvara čoveka sutrašnjice, robota koji će biti nerazlučiv od čoveka – kome Lang simbolički daje ulogu vavilonske bludnice. Detaljna analiza filma bi bila preopsežna, ali ukratko, cela priča eskalira revolucijom radnika protiv industrijalističke elite, tako da je u tematski centar filma stavljena klasna borba, ali motiv tehnologije je ovde veoma značajan i prožima film do srži. 

Verovatno najpoznatija antihumanistička vizija budućnosti je ona Džejms Kameronova u serijalu "Terminator". Kameron je kompleksne ideje u kojima se prepliću humanizacija mašine sa antihumanizacijom izrazio u prva dva nastavka filma "Terminator" (Terminator, 1984.) i "Terminator 2: Sudnji dan" (Terminator 2: Judgment Day), da bi kasniji autori nastavili da eksploatišu ideju bez suštinskog razumevanja polazne osnove. 

Mehanički endoskelet terminatora T-800.

 

Premisa, koja je sigurno svima poznata govori o veštačkoj inteligenciji po imenu Skajnet, stvorene za potrebe vojske, koja je u jednom trenutku shvatila da je jedini način da nas zaštiti od nas – da nas uništi. Skajnet može da prožme svako parče elektronike, od mobilnih telefona, do komunikacionih satelita, ali njeno omiljeno oružje su kiborzi. Kiborg, amalgam od kibernetski organizam, živo tkivo koje oblaže mehanički endoskelet, mašina koja ima privid ljudskog. Nije slučajno što je za ovu ulogu uzet bodi bilder, s obzirom na to da oni modifikuju svoje telo mimo ljudske funkcije, tu formu lako možemo interpretirati kao ne-ljudsku. Terminator T-800 (Arnold Švarceneger) je suprotstavljen ljudskom vojniku Kajlu Risu (Majkl Bin), poslatom iz budućnosti da zaštiti Saru Konor (Linda Hamilton), ženu koja će roditi revolucionara Džona. Opozicija mašina – čovek klimaktično se završava ogoljavanjem terminatorovog mehaničkog skeleta, te samim tim i njegove prave prirode i njegovim uništenjem.

“Terminator 2: Sudnji dan” daje nam novu verziju terminatora, besformnog T-1000 (Robert Patrik). T-1000 je neorganski, te tako bliži mašini, za razliku od T-800, koji reprizira svoju ulogu, ali ovog puta kao zaštitnik Džona Konora (Edvard Furlong), a za koga u ovom filmu otkrivamo da ima ljudsku stranu. Naime, ova verzija T-800 je modifikovana od strane Džona iz budućnosti, tako da je u stanju da razumeva i uči od ljudi. Na ovaj način T-800 u društvu Sare i Džona, postepeno postaje očinska figura mladom Džonu, čak u tragičnom klimaksu filma “umire”, umesto da bude uništen poput njegovog hladnog mehaničke antiteze T-1000. Kameron nam kroz ova dva filma demonstira fluidnost onog što smatramo ljudskim, rušeći pri tome tradicionalno shvatanje čoveka kao superiorne vrednosti ustaljeno u humanističkim filozofijama. 

Ava i Kejleb.

 

Ovde treba pomenuti i autorski film talentovanog Aleksa Garlanda "Eks makina" (Ex Machina, 2014.). Garland se poigrava temama sličnim Kameronovim, ali postavljenim u savremeniji kontekst, u kome je granica čovek – mašina mnogo nestabilnija. Film prati programera Kejleba (Donal Glison), koji na poziv direktora kompanije u kojoj je zaposlen, dolazi u njegovu izolovanu kuću gde otkriva da treba da sporvede Turingov test na Avi (Alisja Vikander), prvoj veštačkoj inteligenciji na nivou čoveka. Turingov test je test sposobnosti mašine da u razgovoru sa ljudskim bićem daje odgovore na pitanja na način na koji bi to radio čovek. U slučaju da ispitivač ne može da utvrdi da li je u pitanju čovek ili mašina, smatra se da je mašina prošla test. Ava je očigledno mašina, iako ima realistično lice žene, njen torso je transparentan i otkriva njenu mehaničku unutrašnjost. Sada imamo slučaj obrnut prethodnom, Ava je očigledno mašina, ali sa manirima ljudskog bića, čak i kapacitetom za ljubav, kako navodi Kejlebov poslodavac Nejtan (Oskar Ajzak). Za Kejleba stvari postaju komplikovane kada uspostavi empatsku vezu sa Avom koja uspeva uverljivo da reprodukuje ljudske emocije, tako da Ava počinje da biva mnogo ljudskija od hladnog Nejtana koji prorokuje kraj čovečanstva jer ono neće moći da se nosi sa superiornijim veštačkim inteligencijama. 

Pris (Deril Hana) i Roj (Rutger Hauer) kao replikanti iz "Istrebljivača"

 

 

Garland je tematski blizak “Istrebljivaču” (Blade Runner, 1982.) Ridli Skota. U Skotovoj ekranizaciji priče Filipa Dika ljudskost androida, ovde nazvanih repikanti, postaje problem za ljude. Njihovo savršenstvo je i njihovo prokletstvo, jer ih je gotovo nemoguće razlikovati od čoveka. U ime očuvanja humanizma, čovek je stvorio ljudsko biće sa ograničenim rokom trajanja, da bi mogao da ga koristi za poslove koje on ne želi (ništa neobično, ako bacimo pogled na istoriju porobljavanja). Kao i u svakom odnosu potlačenosti, pojedini replikanti odlučuju da zbace okove i u tom slučaju istrebljivači bivaju pozvani da ih pronađu i ubiju. Kao i u prethodnom primeru, tradicionalne humanističke vrednosti bivaju urušene kroz otkrivanje motiva replikanata, demonstrirajući da za ljudske vrednosti nije neophodan čovek.

NOVI PROMETEJI

„Mi smo nesavršena bića, čak samo napola dovršena ..."

 – Dr. Viktor Frankenštajn

Od kako postojimo kao vrsta, postoji težnja ka modifikaciji tela, o čemu svedoče arheološki nalazi nakita, pa čak i tetovirane kože. Čak i danas možemo videti ekstremne modifikacije tela očuvanih u savremenim plemenskim kulturama. Danas postoje i postaju sve rasprostranjenije urbane potkulutre koje modifikuju telo kroz razne oblike tetoviranja, pirsingovanja, skarifikovanja i sl. Ovaj impuls se može objasniti težnjom da se potpuno realizujemo kao kulturna bića, možda čak i na na način aristotelijanske entelehijalnosti1.Na drugoj strani, nauka je otvorila potpuno nove horizonte modifikabilnosti, kroz razvoj reproduktivnih tehnologija, plastične hirurgije, protetike, medicinskih implantata popločan je put razvoju genetskog inženjeringa, neuralnih implantata, nanomedicini itd. 

Frankenštajn i njegovo Stvorenje, Ilustrovao Berni Rajtson.

 

Iako se već ljudi koji na ove načine modifikuju svoje telo u društvenom smislu često posmatraju kao transgresori, ljudski um može da ode još dalje i zamisli ih kao vesnike kraja čovečanstva. Ovu anksioznost je sjajno uhvatila Meri Šeli u svom romanu “Frankenštajn, ili moderni Prometej”. Frankenštajnovo čudovište je direktan proizvod naučnog razvoja kao jedne od humanističkih vrednosti. Stvoren od postojećeg genetskog materijala, i animiran galvanskim procesom indukovanim elektičnim pražnjenjem, on je svesno ljudsko biće. Tragedija Stvorenja je u tome što je prema ljudskim merilima više čudovište nego čovek: visok skoro 2,5 metra, žutih očiju i kože koje jedva sakrivaju mišiće i vene ispod, te zbog toga biva odbačeno kako od svog tvorca, tako i od društva. Ipak, Stovrenje je inteligentno i uspeva da nauči da govori, pa čak i pokuša da se integriše u društvo, ali bez mnogo sreće, zbog čega se zavetuje na osvetu svom tvorcu. U duhu tradicionalnog gotskog horora, priča završava smrću Viktora Frankenštajna i njegovog Stvorenja.

Savremeni filozof Kenan Malik navodi: “Kategorija čoveka, koliko god uzvišena u svojoj ideji je prečesto korišćena samo da bi se stavio muškarac ispred žene, ili da bi se druge rase klasifikovale kao pod-ljudske, te da stoga nisu predmet etičkih preporuka primenjivih na čovečanstvo uopšte.” Humanizam je sa tog aspekta uvek na tragu diskriminacije, jer teži nametanju ustaljenih zapanoevropskih vrednosti. Ono što ne podleže visokim evrocentričkim vrednostima je osuđeno na tragičnu sudbinu u izgnanstvu, poput nedovoljno ljudskog Stvorenja. 

Anja Tejlor-Džoj kao Morgan.

 

U savremenom filmu, naučnici imaju ulogu modernih Prometeja. Tema filma "Morgan" (Morgan, 2016.) redtielja Luka Skota prema scenariju Seta Ovena je dosta bliska Šelinoj. Priča prati grupu naučnika koji rade za SinSekt, kompaniju koja se bavi genetskim inženjeringom. Ovi naučnici su uspeli da stvore Morgan (Anja Tejlor-Džoj) koja je "hibridni biološki organizam sa kapacitetom za autonomno donošenje odluka i sofisticiranim emocionalnim reakcijama". Ova formulacija zvuči kao moguća definicija čoveka, ali ono što je onemogućava status subjekta je to što je njen DNK sintetički. Ona je proizvod i kao takva nikada neće biti slobodna da se integriše u ljudsko društvo. Odrasla u izolaciji, emotivno na nivou deteta, Morgan demonstrira izlive besa koji kanališu frustraciju poput onih koje je imalo Frankenštajnovo stvorenje. Odluku o tome da li će Morgan biti uništena treba da donese Li Veders (Kejt Mara), SinSektov specijalista za procenu rizika. Naučnici, koji predstavljaju surogat porodicu za Morgan, do kraja filma daju svoje živote da bi je zaštitili od Li, ali bez mnogo efekta, te Morgan biva uništena. U ironičnom preokretu otkrivamo da je agent Li takođe jedan od SinSektovih hibridnih organizama i u poređenju sa Morgan, savršeniji, jer ne pokazuje emocije te time bolje igra ulogu objekta.

Još jedan noviji film na ovoj liniji je "Hibrid" (Splice, 2009.), reditelja Vinćenca Natalija, koji je na scenariju sarađivao sa Antoanet Teri Brajant i Dag Tejlorom. Još jednom u glavnoj ulozi naučnici, dvoje genetičara Klajv Nikoli (Edrijen Brodi) i Elsa Kast (Sara Poli), koji eksperimentišu sa hibridizacijom životinjske DNK u medicinske svrhe. Nakon uspeha nekoliko početnih eksperimenata, njih dvoje odlučuju da kombinuju životinjsku DNK sa ljudskom. Nakon što im njihovi poslodavci to zabrane iz etičkih razloga, oni ipak sprovode svoj plan u tajnosti i uspešno proizvedu ženku stvorenja kojem daju ime Dren (Delfin Čaniak). Dren ubrzano odrasta i Klajv i Elsa je u tajnosti prebacuju na izolovanu ruralnu lokaciju. Dok se njihove karijere raspadaju jer su fokusirani na Dren, njih dvoje formiraju emotivnu vezu sa svojom kreacijom. Dok Elsa posmatra Dren kao svoje dete, Klajv biva opčinjen njome na romantičan način u svom pigmalionskom2 momentu. Elsa shvata da se njihov eksperiment otima kontroli i odlučuje da ubije Dren. Nesrećna kreacija biva žrtvovana u ime etičkih vrednosti. Ipak kompanija i njeni zaposleni će prosperirati zahvaljujući biohemijskim jedinjenima skupljenim iz Dren, koji će biti patentirani i upotrebljeni u budućim "etičkijim" projektima. 

Dren i Elsa.

Verovatno jedan od najproblematičnijih načina modifikovanja ljudskog tela je ljudsko kloniranje. Ljudsko kloniranje je problematično iz više razloga: naučnog (kloniranje primata je mnogo teže nego kloniranje pasa, mačaka i pacova), komercijalnog (ne postoji tržište kome bi se ova skupa usluga ponudila) i na kraju etičkog (problem dehumanizacije i prava na život). Zanimljivu ironičnu ideju o primeni kloniranja u komercijalne svrhe ponudio je reditelj Dankan Džons u svojoj SF misteriji "Mesec" (Moon, 2009.). Priča filma prati Sema Bela (uvek fenomenalni Sem Rokvel), koji na potpuno automatizovanoj lunarnoj stanici Sarang, održava mašine koje iz meseca iskopavaju alternativno gorivo helijum-3, gde mu društvo pravi jedino bestelesna veštačka inteligencija Gerti (Kevin Spejsi). Dok se Semu bliži istek trogodišnjeg ugovora i dok iščekuje povratak svojoj ženi i detetu koji ga čekaju na zemlji, naš junak otkriva seriju misterioznih događaja, u kojima upoznaje svog dvojnika, sa kojim do kraja filma otkriva da kompanija koja ih zapošljava kao radnu snagu koristi klona originalnog Sema Bela sa rokom trajanja od 3 godine. Kada jednom istekne rok, Gerti aktivira novog. Srećom, u stvarnom svetu je i dalje jeftinije zaposliti običnog čoveka i poslati ga na mesec nego proizvoditi armiju klonova...

DEUS SIVE NATURA3

"Čovekova arogancija je u tome da misli da je priroda pod njegovom kontrolom, a ne da je obrnuto. Pustite ih da se bore." -- Dr. Ičiro Serizava

Siledžijski odnos čoveka prema Zemlji ostavio je trajne posledice na ljudskoj istoriji. Aktiviranje nuklearnih bombi, istrebljivanje životinjskih vrsta od strane čoveka, neetičko iskorišćavanje prirodnih resursa, zagađenje okeana i atmosfere samo su neki od načina kojim poput virusa eksploatišemo svog domaćina. Ideja da priroda može lako da uzvrati je na alegoričan način predstavljena podžanru horora poznatom kao monster film nastao u Holivudu, odnosno njegovom japanskom pandanu kaijū eiga (怪獣映画). Čudovišta ovih filmova su inkarnacija prirodnih sila, poput titanskih bića starih htoničnih4 religija. 

 

Poster filma "King Kong"

 

Čudovišta poput "King Konga" (King Kong, 1933.) ili "Godzile" (Gojira, 1954.) su direktno suprotstavljena prosvetiteljskoj ambiciji gospodarenja prirodom. Ali kako Levi-Stros primećuje, stavljanje čovečanstva iznad prirode imalo je neizbežne i destruktivne posledice na čovečanstvo. Potčinjavanje prirode ljudskom intelektu je posredstvom kulturne i ekonomske dominacije dovelo do moralnog propadanja čoveka, stvorilo je porobljivački mentalitet. Originalni “King Kong” slika sliku ovog mentaliteta. Kao što je poznato, film priča priču o majmunolikom stvorenju po imenu Kong, koje živi na neistraženom ostrvu Lobanja, gde je obožavan kao božanstvo od strane žitelja. Zaplet počinje sa dolaskom filmske ekipe na ostrvo, predvođene dokumentaristom Karlom Denamom (Robert Armstrong), namerenom da snimi legendarnog Konga. Na stranu svima poznati romantični podzaplet, posada nakon brojnih neugodnosti uspeva da savlada Konga i da ga vrati u Nju Jork, gde planiraju da ga predstave na Brodveju kao “Konga, osmo svetsko čudo”. Naravno Kong, inkarnacija neobuzdane prirodne sile se do poslednjeg trenutka otima kontroli, da bi bio uništen ljudskom kulturom i tehnologijom reprezentovanom Empajer Stejt zgradom i borbenim avionima. 

Poređenje veličina različitih verzija Godzile.

Na drugoj strani sveta, ožiljci ljudske neodgovornosti i dalje zaceljuju, te inspirisan nuklearnim holokaustom Drugog svetskog rata nastaje čudovište Godzila. Ovo stvorenje je drevno i uspavano na dnu okeana. Njegov izgled podseća na preistorijske reptile koji su nekada gospodarili zemljom, a njegova koža je pokrivena izraslinama nalik na keloidne ožiljke ljudi koji su preživeli bombardovanje Hirošime i Nagasakija. Iz njegovog sna ga budi podvodno testiranje nuklearne bombe, nakon čega titansko biće izlazi na površinu i uništava Tokijo. Sukob eskalira, i čovečanstvo koristi svu svoju domišljatost i resurse da bi savladalo legendarno biće. Film završava upozorenjem da bi dalje korišćenje nuklearnog oružja moglo da probudi još jedno stvorenje, te da se njegova božanska odmazda može ponoviti. Naravno, priča o Godzili se nastavlja do danas kroz više od trideset filmova, menjajući fokus na aktuelne društvene napetosti, ali poruka originalnog filma je potpuno direktna i jasna. 

Čudovište Klover, kako je predstavljeno u originalnom "Kloverfildu" (Cloverfield, 2008.)

 

U novijoj filmskoj istoriji, jedna od značajnijih priča koje govore o ljudskoj neodgovornosti prema prirodi je Džej Džej Abramsov serijal “Kloverfild”. Iako je pripovedački nekonsistentan, teme dosadašnja tri filma se poklapaju. Zbog svoje stilske i žanrovske raznolikosti ovaj serijal ima podjednak broj ljudi koji ga vole kao i onih koji ga mrze, ali on u svojoj suštini priča savremenu priču o Godzili. Kako nam “Kloverfild paradoks” (Cloverfield Paradox, 2018.) otkriva, uzrok pojavljivanja nezaustavljivih gargantuanskih bića je korišćenje akceleratora čestica koji stvara proces u prostor-vremenu i pušta u naš svet bića iz paralelne dimenzije. Ovo tumačenje treba uzeti sa rezervom, sa obzirom na Abramsov brikolerski5 način pripovedanja u kome u priču implementira misterije na koje nema odgovore – metod zbog koga ga ljubitelji serijala “Izgubljeni” (Lost, 2004.- 2010.) do danas preziru.

I ZA KRAJ...

Humanističke ideje su nam usađene kao podrazumevana podešavanja tj. poželjne vrednosti, često bez osvrtanja na negativne implikacije koje su one donele kroz istoriju. Suprotstvaljanje njima, njihova analiza i kritičko preispitivanje je nužno ako želimo napredak. Kroz to preispitivanje dolazimo do napretka koji možda neće biti humanistička ideja o jednakosti i ljudskom ujedinjavanju, ali bi mogao doneti slavljenje različitosti, individualizma i autentičnosti. Dobra je stvar što je ove antihumanističke ideje moguće naći na mestima na kojima ih najmanje očekujemo, ali značajna je stvar ako smo u stanju da prepoznamo i odredimo njihovu vrednost i poruku unutar konteksta u kome se pojavljuju. 

 

*** 

 Tekst je prvobitno objavljen na blogu Filmozofija strave 3.11.2018. godine. 

________________________________
1 U Aristotelovoj metafizici entelehija predstavlja svrhovitost aktivnog principa, odnosno ispunjenje svrhe postojanja ili kompletnu realizaciju određenog entiteta, koncepta ili funkcije.
2 Po Ovidiju, Pigmalion je legendarni vajar koji se nikad nije ženio, ali se zaljubio u statuu žene, toliko lepe i realistične koju je izrezbario od slonovače.
3 Spinozin pojam za vrhovno biće “Bog ili Priroda” [Deus sive Natura] beskonačna supstancija koja ne dela prema svrsi, ali iz njene prirode sve sledi nužno i u skladu sa njenim unutrašnjim zakonom
4 Htoničko doslovno znači ono ispod zemlje i povezano je sa svim što je u vezi sa zemljom. Koristi se za označavanje primitivnih grupa božanstava ili bića koja pripadaju podzemnom svetu, posebno u religiji Antičke Grčke
5 Brikolaž je tvorevina ili delo koje se sastoji od širokog spektra sastavnih delova koji su se našli pri ruci. Za Levi-Strosa brikoler je onaj koji spretno svojim rukama radi sastavljajući delove prethodnih celina na nove načine i radi sa bilo čim što mu je pri ruci

HANIBAL I ESTETIKA RUŽNOG

"Pre nego što počnemo, moram vas upozoriti...ovde nema ničega vegeterijanskog."

-Hanibal

Serija "Hanibal" je još jedna adaptacija priča o Hanibalu Lektoru, manipulativnom serijskom ubici i kanibalu iz romana američkog spisatelja Tomasa Herisa. Ovaj lik je već odavno dobio svoju prvu filmsku verziju u interpretaciji ser Entonija Hopkinsa u "Kad jaganjci utihnu" (Silence of the Lambs, 1991.). Usledile su ekranizacije i preostala tri romana "Hanibal" (Hannibal, 2001.), "Crveni zmaj" (Red Dragon, 2002.) i "Uzdizanje Hanibala" (Hannibal Rising, 2007.). Serija, emitovana od 2013. godine do 2015. godine, nije direktna adaptacija nijednog od Harisovih romana, ali jeste bazirana na pričama i likovima iz romana. Ono što je naročito interesantan momenat, koji nije toliko naglašen u filmovima je Hanibalov neobičan pogled na estetiku. Hanibal Lektor je predstavljen kao veliki ljubitelj i poštovalac umetnosti, do te mere da je čitav njegov pogled na svet potčinjen estetici. Čitava serija je prožeta visokoestetizovanim momentima koji predstavljaju mračne i morbidne narativne tačke. Ovde ću pokušati ukratko da analiziram neobičan estetski okvir sveta "Hanibala".

Mads Mikelsen kao dr Hanibal Lektor

I

"Jedino kao estetski fenomen, postojanje i svet mogu biti večno opravdani.”

- Fridrih Niče

U istoriji umetnosti i filozofije, pojam lepog je glorifikovan još od samih početaka teorijskog mišljenja. Za antičke Grke lepota je bila jedna od najviših vrednosti, za srednjevekovne hrišćanske mislioce ona je bila Božje delo, a nemački filozofi XIX veka su pisali čitave tomove o njoj. Sa druge strane pojam ružnog u umetnosti i van nje je uvek obrađivan nekako usputno, iako je oduvek bio prisutan. Dok su se definicije pojma lepog menjale kroz istoriju u zavisnosti od teoretičara, pojam ružnog je uvek bivao osuđen na to da bude puka suprotnost ili negacija ovog prvog.

 

Nekolicina filozofa se ipak upustila u detaljnije istraživanje ružnog, pa tako Umberto Eko razlikuje tri modaliteta ružnog: ružno po sebi, formalno ružno i umetnička predstava jednog i drugog. Ružno po sebi je ono što direktno izaziva osećaj gađenja u nama, poput izmeta, truleži i sl. Formalno ružno se odnosi na nedostatak ekvilibrijuma u organskoj povezanosti celine - Eko navodi primer bezubog čoveka, pogled na njega nas ne uznemirava jer on ima nekoliko zuba, nego činjenica da nedostaju oni koji bi trebali biti u njegovim ustima. Treći je onaj koji nam je ovde najzanimljiviji: umetnička predstava ružnog. Ovde nije reč o ružnoći koja je proizvod lošeg tehničkog izvođenja zbog nepoznavanja pravila kompozicije, perspektive, anatomije i sl. Reč je o umetnički lepoj predstavi stvari koje su ružne po sebi ili formalno ružne, način stvaralaštva koji u nama proizvodi veoma neobična i kotradiktorna osećanja.

Na ovaj način ružno je uvek nalazilo svoje mesto u umetničkom izrazu, o čemu svedoči čak i primitivna umetnost. Razne ritualne maske i likovni prikazi demona i božanstava često ulivaju strah u kosti uz osećaj poštovanja. Primere estetizacije ružnog je moguće naći u celokupnoj istoriji umetnosti, u delima Hijeronimusa Boša, Ežena Delakroa, Gustava Klimta, Edvarda Munka i mnogih drugih. Postavlja se pitanje, ako je ružno ono što izaziva nelagodu, gađenje, strah i druge negativne emocije, kako je moguće da istovremeno izaziva i estetsko zadovoljenje naših čula?

Filozofija je ponudila nekoliko mogućih odgovora na pitanje o paradoksu ružnoće, kako navodi Mojca Kiplen u svom radu "Estetika ružnoće". Prvo moguće rešenje je da u našoj recepciji umetničkog dela koje predstavlja ružan subjekat, nije subjekat ono što vrednujemo, nego kreativna umetnička reprezentacija istog. Drugi moguć odgovor je da ova umetnička dela imaju kognitivnu, a ne estetsku vrednost. To znači da kroz umetničku ružnoću možemo istražiti neke ideje i stavove koje inače ne bi mogli, pa je to što vrednujemo u ovim delima intelektualno zadovoljstvo koje nam je priušteno. Poslednje rešenje koje Kiplenova nudi je bazirano na Kantovoj "Kritici moći suđenja", prema kojoj on smatra da ružno jednako kao i lepo privlači našu pažnju i pokreće našu maštu, možda čak i efektivnije, jer ružnoća parališe naša čula i ostaje da lebdi u našim umovima dugo nakon što je objekat predstavljen našim čulima.

Ovo poslednje rešenje je sigurno blisko svakom ljubitelju horora. Prizori koje su nam servirali Ridli Skot u "Osmom putniku" (Alien, 1979.) ili Džon Karpenter u "Stvoru" (The Thing, 1982.) su one koji (ni)su imali sreće da ih vide u veoma mladoj dobi, ostali da prate do poznih godina. Autori "Hanibala" su takođe svesni moći kombinacije ova dva. Bizarno kreativna ubistva i njihova prezentacija su obično centralni momenat epizode, i to su trenuci koji ostaju uz gledaoca dugo nakon što je serija završena. 

 

Kroz epizode videćemo dela nekolicine serijskih ubica, uključujući i Hanibala, koja su zaista inventivna i kreativna: totem napravljen od ljudskih tela, ljudski mural unutar silosa za kukuruz, ljudsko telo pretvoreno u rezonatorsku kutiju violončela i mnoge druge. Ali razlog što ona ostaju u sećanju je i način na koji su kinematografski predstavljena. Kompozicija kadrova neretko podseća na noćne more srednjevekovnih hrišćanskih i gotskih slikara, proizvodeći neobičan osećaj Uzvišenosti scene. "Hanibalov" univerzum stoga deluje kao srednjevekovna predstava pakla ispunjena ubicama-umetnicima, u čijem centru se nalazi Đavo lično, koji vuče konce kako protagonista, tako i antagonista.

II

"Estetika postaje etika."

– Hanibal Lektor

Nesporno je da Hanibalov lik deluje dijabolično, njegovi monstruozni aspekti, poput kanibalizma, ga približavaju srednjevekovnim viđenjima lika Đavola, dok sa druge strane njegova manipulativna priroda nužno evocira lik Mefistofelesa iz Geteovog "Fausta" (Faust, 1808.) ili harizmatičnog Đavola Miltonovog "Izgubljenog raja" (Paradise Lost, 1667.). Kao buntovni Lucifer, Hanibal svojom filozofijom ruši postojeći etički sistem, postavljajući na njegovo mesto jedan moral baziran na estetici. A u istoriji filozofije postoji jedan samoproklamovani Antihrist koji bi se rado složio sa gore navedenim Hanibalovim citatom.

Ideja Fridrih Ničea je bila upravo proširenje estetike na polje moralnog delanja, ili preciznije da izjednači moralni sud sa estetskim. Nije redak slučaj da su umetnička dela predmet moralne prosudbe (može li biti vredna nacistička antisemitska umetnost?), kao i to da ponašanje i karakter mogu biti predmet estetskog suđenja (nečije ponašanje može da nam se "dopada"). U ovom smislu, može postojati veza između etike i estetika, ali Ničeu nije potrebna takva veza. Umesto toga on bira amoralistički pristup, u kom predlaže potpunu smenu tradicionalne moralnosti, praktički-egzistenijalnim kriterijumima posredovanim estetskim metodom, kako kaže Danijel Kejm u eseju "Niče o estetici i etici".

Ova Ničeova ideja je najbolje predstavljena u njegovom idealu natčoveka. Nasuprot natčoveku stoji masa, koju čini najveći deo čovečanstva: oni su imitatori, ponosni na svoju kulturu kao da je ona njihova tvorevina. Oni usvajaju date vrednosti i bivaju dresirani da se ponašaju onako kako od njih očekuje tradicionalni sistem vrednosti. Sa druge strane je stvaralac, onaj koji je pojedinac, onaj koji poseduje estetsku vrlinu originalnosti - stvaralaštvo, ima kapacitet za proizvođenje vrednosti, i samim tim proizvodi sebe. Stvaralaštvo je je ono što natčoveka čini velikim.

Hanibal Lektor je poput natčoveka: "nov, originalan, neuporediv, zakonodavac, koji stvara samog sebe." Njegove vrednosti su nepojmljive većini ljudi u njegovom okruženju i zato biva izopšten iz svog okruženja onog trenutka kada njegova priroda biva otkrivena. Njegove vrednosti ne mogu opstati kao opšte, s obzirom na činjenica da je ubica i kanibal, ali ono što ga čini istovremeno monstruioznim i Uzvišenim je to što je njegova transgresija u stvari višeg ranga.

III

‘‘Prvo jedemo očima”

-Apicije, Rimski gurman iz I veka

Za kraj još jedan estetski momenat koji je u vremenu u kome živimo izuzetno relevantan. Gotovo svaka epizoda "Hanibala" sadrži prelepo snimljenu scenu u kojoj dr Lektor u svojoj kuhinji skoro ritualno priprema ljudske organe da bi spremio neko klasično jelo uz zvuke kompozicija Betovena, Šuberta, Mocarta i drugih.

Hrana je u svakoj ljudskoj kulturi od izuzetne važnosti i retko kada je samo stvar pukog opstanka. Oko hrane su obrazovani celi sistemi značenja koji konstituišu naš svet: hrana koja je zabranjena u određenim religijama, hrana koja je simbol visokog ili niskog društvenog statusa, hrana koja nam omogućava večnu mladost i zdrav život itd. Sa razvojem masovnih medija i vizuelne kulutre, počela je da se izdvaja još jedna klasa hrane - food porn. 

Food porn odnosi se na hranu koja dobro izgleda na ekranu, koja je atraktivna za fotografisanje i postavljanje na socijalne mreže i obično joj nije prioritet nutritivni balans već aktiviranje pljuvačnih žlezda. Istraživanja pokazuju da u poslednjih pedeset godina stalni uspon popularnosti TV programa koji se bave kuvanjem i raznih celebrity kuvara i stilista hrane, a samim tim i sve atraktivnije prezentacije samih jela. Food porn je promenio način ne samo na koji posmatramo hranu, već i pravila ponašanja za trpezom. 

"Hanibal" tako eksploatiše našu potrebu da "jedemo očima", prikazivanjem food porn sadržaja, u kojima su glavni sastojci jela ljudsko meso ili njegovi organi. Kontradiktorno osećanje koje proizvodi ovo kršenje tabua je isto kao ono pomenuto u prethodnim poglavljima, koje igra na kartu pitanja "da li možemo razdvojiti ružan sadržaj od lepe forme?" 

IV

Malo je horor filmova koji su se na ovaj način igraju sa gledaicma: naša potreba za lepim biva okrenuta protiv nas i stvara užas kroz napetost etičko-estetskog igrajući na kartu naše potrebe za zadovoljenjem obe potrebe koje su nam kulturološki usađene. Rezultat ovog psihološkog horora je osećaj suštinske kontradikcije, koji čini da potpuno mrzimo ili potpuno obožavamo Brajana Fulera, čoveka čija je vizija zaslužna za jedinstven estetski stil serije. 

*** 

 Tekst je prvobitno objavljen na blogu Filmozofija strave 6.17.2018. godine.

SVE MOJE APOKALIPSE

Godina je 1959. Nalazimo se u kanadskoj provinciji Alberti na setu na kome se snima nova epizoda Diznijevog prirodnjačkog serijala "Bela divljina" (White Wilderness, 1958.). Nekolicina ljudi prenosi kaveze pune malih glodara prokrijumčarenih uz pomoć inuitske dece iz susedne provincije i transportovanih na ovo mesto. Kamere su postavljene tako da obuhvataju liticu koja natkriljuje masivnu ledenu reku. Mehanizam koji će sprovesti desetine glodara prema litici je postavljen i pomoćni radnici otvaraju kaveze na znak reditelja.


Oslobođeni leminzi započinju svoj posmrtni marš prateći stazu koja im je postavljena, uplašeni jurišajući prema litici jer nemaju drugog izbora. Dok se gomilaju na ivici reke, oni sa kraja nastavljaju da pokreću masu malih tela koja se kotrljajući stropoštava u ledenu vodu kanadske divljine. I tako smo prvi put dokumentovali legendarni fenomen samoubistva leminga.

*    *    *

Nekada davno u prošlom veku, pre interneta, mobilnih telefona, veštačkih inteligencija i sličnih izuma sutrašnjice, imali smo samo obećanje o čudima koje će doneti XXI vek. Naučnofantastični filmovi toga perioda kao da nisu imali svest o tome da je svet daleke budućnosti o kome govore na nekih desetak godina od nas, pa smo još uvek sredinom devedesetih imali filmove koji govore o futurističkom svetu 2000. godine.

Te vizije nisu uvek bile vizije progresa, kao što su nam "Bodljikava žica" (Barb Wire, 1996.) i "Bekstvo iz Los Anđelesa" (Escape from L.A., 1996.) predviđale, iako su možda preentuzijastično predvidele brzinu kojom će se desiti slom zapadne civilizacije. Ipak, nisu bili daleko od istine, jer je apokalipsa kucala na vrata sa dolaskom novog milenijuma.

Y2K bag je bio jedan od onih "you had to be there" momenata. Paranoja i panika u vezi sa njim je delovala nadrealno. Za one mlađe i one slabijeg pamćenja, reč je o bagu koji je bio upisan u hardver velikog broja računara na svetu. Ukratko, pošto su računari interno datume beležili u formatu koji je imao samo poslednje dve cifre za obeležavanje godine, ulazak u godinu 00 značio je reset datuma i potencijalni krah raznih sistema koji su se koristili u bankama, državnim institucijama i sl. Velike sume novca su uložene u ispravljanje problema, ali panika se ipak širila do te mere da su pojedinci podizali sav novac iz banaka i gomilali zalihe životnih namirnica. 

Daleko od toga da nije postojao potencijal da nastane haos zbog ovakvog previda, ali internet je bio u svojim povojima, pogotovo kod nas, tako da je u glavama većine ljudi koji nisu dovoljno razumeli šta se dešava cela ova ujdurma delovala kao neko mistično proročanstvo o kraju sveta. I tako smo dočekali ulazak u novi vek, kao da očekujemo neki veliki istorijski događaj. Svet sutrašnjice je delovao razočaravajuće, u smislu da se nije osetilo ništa. A još više razočarenja je stiglo kada smo otkrili da nismo ušli u novi vek, jer je računanje vremena krenulo od 1. godine, te da ćemo na budućnost čekati još godinu dana.

Postoji nešto primitivno i morbidno u nama što deluje kao da jedva čekamo neki veliki apokaliptični događaj, nekakav Sumrak bogova. Stoga smo narednih decenija pokušali da rebootujemo apokalipsu kroz nekolicinu kataklizmičkih predviđanja, valjda da bi ponovo proživeli onaj rush sa početka novog milenijuma. Ovi rebooti su prošli uglavnom nezapaženo, sem možda onog majanskog iz 2012. i tu i tamo ponekog pomračenja sunca.

 

Daleko od toga da nam je u svemu tome falilo apokaliptičnih događaja, ali krahovi berze, ratovi, bolesti i druge krize nisu imale draž za običnog čoveka, on bi hteo nešto divlje.

Little did we know, apokalipsa nam se sa ulaskom u drugu deceniju XXI veka uvukla u živote bez prorocanstva i pompe, u vidu jednog letećeg sisara sa dalekog orijenta. Od samog početka je bilo jasno da niko ne zna šta da radi, ali životi su nam bili izvrnuti naopačke u scenariju nalik onima koje možemo pročitati u prvih nekoliko minuta uvoda u bilo koji postapokaliptični film.

Priča o Supermenovom poreklu počinje sa krajem njegove rodne planete Kripton, i kao detetu koje je bilo uvereno u nepogrešivost nauke, taj momenat priče je uvek bio neuverljiv. Uvaženi naučnik Džor-el, otac Kal-ela, koji će postati Supermen, istupa pred vladajuću elitu Kriptona i pokušava da ih uveri o nadolazećem kraju, tvrdnja potkrepljena njegovim merenjima. Ali uzalud, paradoksalno, niko ne sluša čoveka od nauke, i svi sem jednoga kriptonijanca nestaju u katastrofi planetarnih razmera.

Paradox is the name of the game here, kako smo videli u našoj maloj apokalipsi. Kao što već rekao, od početka niko nije bio siguran u to šta će se desiti, ali svi smo znali da će biti veliko. Naučnici i medicinski radnici su upozoravali na opasnosti, ali krhki sistem napravljen da pumpa novac a ne da omogući dostojanstven život čoveku nije bio spreman na ono što dolazi. Oni koje smo odabrali da nas vode su se do poslednjeg trenutka nadali da će sve proći samo od sebe, a kada nije jednostavno su svalili krivicu na narod. A narod je to progutao, trpeo i radio vredno i marljivo da se vrati na status quo.

Zašto ovo pričam? Pa bili ste tu i sve ste to videli (kažem pod pretpostavkom da niste ovaj tekst iskopali nekako u dalekoj postapokaliptičnoj budućnosti). Pričam jer svaka dobra postapokaliptična priča mora imati onaj momenat o ponovnom osvajanju čovečnosti.

Jedan apokaliptični događaj poput globalne pandemije bi u nekoj priči bio idealan momenat za tako nešto. Zamislite prosečnog Džoa, zaglavljenog u ciklusu večnog grajnda, samo da bi plato stvari koje nije morao da kupi, kako suočen sa svojom beznačajnošću naspram nadolazećeg haosa otvara oči i po prvi put počinje da sluti da može da promeni svet na bolje. Videli smo da su naši stari načini destruktivni. Videli smo da su učinili našu porodicu i prijatelje ranjivima. Videli smo da su oni najslabiji životno ugroženi bez obzira na pol, boju kože ili religiozno opredeljenje. Zar to nije dovoljno da shvatimo koliko smo daleko od bilo čega što liči na humanizam?

 

Kako nas iskustvo uči, nije ni blizu dovoljno, na prve teškoće smo naleteli već kod pranja ruku i nošenja maski. Ipak, zatvaranje u karantin je imalo svojih čari, jer se gradska vreva smirila do granice u kojoj je bilo prijatno provoditi vreme napolju u šetnji, bar ono malo sati dok je dozvoljeno. Možda nije bilo humanizma, ali su se bar ptice i sitne životinje vratile u gradove.

Naravno, sada ćete misliti da naivno pomišljam da je apokalipsa, a možda čak i postapokalipsa prošla i da sada živimo u nekoj utopijskoj post-postapokalipsi. Možda nismo imali sreće da nam planeta eksplodira kao Kripton (bar za sada), ali daleko od toga da se sa Koronom završila ova saga. Nadošle su nam ekonomske krize, ratovi, protesti širom sveta, a nigde na vidiku nema svetla na kraju tunela. Ali možda nije problem u samoj razmeri događaja nego u načinu na koji je apokalipsa došla.

 

 

Nemački filozof Ernst Kasirer je govorio o tome da naš tehnološki i duhovni razvoj nisu proporcionalni. Iako smo kroz istoriju munjevito napredovali u tehničkom smislu, duhovno smo ostali oni mali pećinski ljudi koji drhte pred misterijom bogova i najviši značaj pridaju onome što ne razumeju. Pa tako nema ničega misterioznog u pandemijama virusa, krahovima berze, pokoljima i raznovrsnom nasilju, sve smo to već videli bezbroj puta. Ovoj apokalipsi je nedostajao onaj je ne sais quoi koju su imale Y2K i majansko proročanstvo.

Možda su oni leminzi sa početka priče videli smisao u celom tom ritualu u kome su učestvovali dok su proživljavali svoje poslednje trenutke. Ako smo u glavama i dalje samo primati, onda nije ništa neobično što smo tehnologiji i veštačkoj inteligenciji prepustili stvaralačke poslove, a za nas ostavili ono što bi mašina mogla da radi. A onda nije neobično ni što jedna obična apokalipsa nije dovoljna da na natera na to da se osvestimo dok marširamo prema litici. Dobra stvar u svemu tome je što ćemo još neko vreme imati onu priliku da povratimo čovečnost, bar oni koji prežive.

PUN KRUG

"Misterija života nije problem koji treba rešiti, nego realnost koju treba iskusiti. 

To je proces koji se ne može razumeti zaustavljanjem. Moramo se kretati sa tokom procesa. 

Moramo mu se pridružiti. Moramo teći sa njim" - Džamis, "Dina"

 

Priroda adaptacije umetničkog dela je veoma osetljiva stvar, pogotovo kada je reč o adaptaciji pisane reči. Najveći problem je disonanca između slike koju je čitalac imao u glavi i slike koju je imao onaj koji je adaptira u vizuelni medij. Ipak nekada se zvezde poklope i dobijemo filmsku adaptaciju "Gospodara prstenova" u režiji Pitera Džeksona ili stripsku verziju "Elrika od Melnibonea" u režiji Žilijena Blondela i Didije Polija.

Za mene je glavni kriterijum savršene adaptacije to da prevazilazi moja očekivanja, želim da priča bude uzbudljivija i bolje ispričana nego što je u mojoj glavi. Naravno, ovo može postići samo neko ko zaista razume materijal koji adaptira, ali u korporativnom svetu gde se ljudi unajmljuju samo da odrade svoj posao, ovo se ne dešava tako često.

 

 

Druga, po meni gora, varijanta je da posao dobije neko ko želi da ispriča svoju priču koristeći tuđi predložak. A serijal romana "Dina" Frenka Herberta iz 1965. godine je u brojnim pokušajima adaptacije imao autore koji se nalaze između ove dve krajnosti.

Najraniji pokušaj adaptacije je imao Alehandro Žodorovski, legendarni reditelj i strip autor, između mnogih drugih stvari kojima se bavi. Mnogi smatraju da je ovaj film "najveći film nikada napravljen" i verovatno su u pravu. Da se ovaj film pojavio 1975. godine, pre "Ratova zvezda", moguće da bi definisao način kako zamišljamo SF danas. 

 

 
U stvari, ovaj film je bio toliko veliki da je i njegov samrtni krik bio dovoljan da utiče na generacije autora koji su stvorili SF kakav imamo danas.

Film koji objedinjuje Salvadora Dalija, Orson Velsa, Pink Flojd, H.R. Gigera, Mebijusa, Den O'Banona i druga velika imena nesumnjivo bi bio impresivan, ali dok slušamo Žodprpvskog kako pripoveda o svojoj viziji, postaje očigledno da kao adaptacija ne bi bila baš uspešna, jer je Herbertov roman čitao u veoma ezoteričnom duhovnom smislu, transformišući ga u svoj lični halucinogeni trip. Kako i sam kaže u dokumentarnom filmu "Dina Žodorovskog" koji prati njegovu epopeju: "Silovao sam Herberta! Ali sa ljubavlju." 

 

Ironično je da je Žodorovski čitao "Dinu" sa religioznim fanatizmom likova iz Herbertove knjige, čije su političke akcije uvek diktirane agenturom velikih religioznih institucija. Herbert je imao neverovatno razumevanje delovanja političkih sila i mehanizama kojim suprotstavljaju vlast, verovatno usled toga što se ceo život bavio novinarskim poslom uz koji je sticao veoma široko obrazovanje. I koliko god daleka bila budućnost koju nam slika, politika koja se odvija u njoj je naša prošlost i sadašnjost. Kako navodi u svom delu "Kapitol Dina": "Svaka vlada pati od istog problema: moć privlači patološke ličnosti: nije da moć kvari, već ima magnetnu privlačnost prema onima koji su lako kvarljivi."

Herbert savršeno razume da su i filozofija, nauka i religija, oruđa moći kojim političari upravljalju poznatim unverzumom. U njegovom svetu ne postoji uzvišena mesijanska figura koja će pomiriti galaksiju prožimajući sve kao neki dorbroćudni duh - onako kako to Žodorovski vidi. Pol Muad'dib, mesija Arakisa, ima moć, ne iz nekog transcendentalnog uzvišenog izvora, nego zato što ima armiju fanatika koji veruju da je on prorok. Da li zaista jeste ili nije, suštinski nije bitno.

 

 
Nakon što je projekat Žodorovskog ukinut, nakon što je zamalo prešla u ruke Ridli Skota, štafeta je predata još jednoj filmskoj legendi - Dejvidu Linču. Tako je 1981. počela produkcija nove adaptacije, koja je prvobitno zamišljena kao trilogija filmova koji će biti "Ratovi zvezda za odrasle". Na žalost ovaj ambiciozni projekat će se pretvoriti u ukletu produkciju, sa raznim poteškoćama celim putem, čiji vrhunac će biti kasapljenje trosatnog Linčovog reza od strane studija. Producenti su želeli da stešu film na dva sata da bi bio pogodniji za bioskopsko prikazivanje, zbog čega su isekli scene koje su smatrali manje bitnima i dodali naratora koji će pojasniti konfuziju koju su napravili time. Završni udarac je bila propast na boks ofisu.

Moram priznati da ovaj film nisam nikada mogao adekvatno doživeti kao adaptaciju jer sam do njega došao mnogo pre nego što ću imati priliku da pročitam roman. U to vreme ranih devedestih bio sam pod utiscima serije "Tvin Piks" i koristio sam bilo koju priliku da se dokopam nekog Linčovog filma. Iako nije bio "Glava za brisanje", "Plavi somot" ili "Izgubljeni auto-put", bio mi je intrigantan i dovoljno linčovski zbunjujuć da me kupi. Sa današnje distance moram reći da je ovo prilično doslovna, mada ponekad trapava adaptacija originalnog romana. Najveća tragedija proizašla iz ovoga je što sigurno nikada nećemo videti Linčovu trosatnu viziju, koja bi mi možda promenila mišljenje.

 

 
Par decenija u budućnost, stižemo i do razloga zašto sam počeo da pišem o ovome: konačno sam pogledao dugo iščekivanu "Dinu: Deo prvi" Denija Vileneva. Ovaj autor mi je, kao i Linč privukao pažnju mnogo pre nego što će "Dina" biti u najavi. Prvi film kojim me je zainteresovao bio je "Sikario", koji me je oduševio fenomenalnim narativom i suspensom, a potom i "Dolazak", koji me je oduševio konceptom i načinom na koji je pristupio filozofičnoj premisi. Sve u svemu, ovaj čovek je po mom mišljenju imao sve što je potrebno da adaptira roman poput "Dine".

Moja vera je bila malo poljuljana sa vizuelno impresivnim, ali narativno neinteresantnim "Blejd ranerom 2049.", ali već nakon prvih minuta provedenih u mraku bioskopa postalo mi je očigledno da je moja sumnja neosnovana. Vilenev i njegova "Dina" su sublimat svih onih pokušaja adaptacije pre njega. On je kao klinac rastao na franko-belgijskom stripu, koje navodi kao direktan uticaj. On pominje Filipa Druijea, Enki Bilala i na kraju Mebijusa, autora sa kojim je Žodorovski nastavio saradnju nakon propasti njegove "Dine", tako što je sve prikupljene ideje iskoristio za njihovu sagu "Inkal" (i kasnije u saradnji sa Horhe Himenezom, za "Kastu metabarona"). 

 

 

Iako tvrdi da se nije oslanjao na Linčovu "Dinu" koju je takođe gledao u mladosti, uticaj ovog filma je očigledan i ogleda se u nekim kadrovima koji deluju preslikano iz verzije iz 1985. godine. Sem ova dva, ogroman uticaj na Vileneovu sirovu i brutalističku viziju "Dine" imao je ilustrator Džon Šoner, za čije je ilustracije sam Herbert rekao da su nešto najbliže onome kako je on zamišljao svet Arakisa.

U svakom slučaju, nijedno stvaralaštvo ne postoji u vakuumu, svi smo mi konglomerati raznih uticaja koji su nas formirali. Ono što je bitno jeste da je finalni rezultat zaista vizuelno impresivan. Dok gledamo film imamo utisak da svedočimo velikim događajima koji se dešavaju oko likova većih od života i to pokriva epski aspekt filma. Ali ono što gledaoca vozi kroz ovu dvoiposatnu avanturu nisu samo impresivne scene i besprekorni specijalni efekti.

 

 
Vileneova najjača strana je u tome što ima neverovatan osećaj za sinematičnost. Svaka scena u filmu, struktuirana je savršeno sa građenjem tenzije, klimaksom scene i raspletom. Vilenev i njegovi scenaristi prave odstupanja od knjige isključivo da bi pojačali ovaj osećaj u gledaocu, jer neke scene u knjizi doslovno prevedene delovale bi nesvrhovito, nepotrebno i/ili dosadno. Kada trajanje filma pređe drugi sat, u većini slučajeva počinjem da gubim strpljenje, jer malo autora zna šta da radi sa tolikim vremenom trajanja, a da nije sporvođenje njihove umetničke taštine nad gledaocima. Na moje zadovoljstvo, čak i pred kraj ovog filma, ostao sam želeći više.

Adaptacija "Dine" ne bi bila potpuna bez tragedije, ali Vilenevovo čedo je uspelo da je izbegne za sad, iako je pitanje nastavka do nedavno bilo upitno. U svakom slučaju nadam se da ćemo ovog puta dobiti bar završetak priče Pola Atreida, ako ne ostatak sage. Možda ovaj film neće promeniti SF trendove u Holivudu, kako se očekivalo od prethodnih adaptacija, ali čvrsto verujem da je ovo jedna od najboljih literarnih adaptacija nerd kulture koju smo videli od "Gospodara prstenova" naovamo.